(tidigare publicerat i Norsk Shakespeare Tidsskrift 4/2024)

(Stockholm): Shakespeares tragedi Kung Lear har iscensatts av Per Lindberg 1929, Ingmar -Bergman 1984 och Stefan Larsson 2003. Nu utmanas de av den tyske gästregissören Falk Richter som infogar en metanivå i pjäsen – och vi frågar oss är denna tragedi verkligen tragisk?

Av: Roland Lysell

Föga anade väl romantikern Ludwig Tieck när han 1797 offentliggjorde sin Der gestiefelte Kater, som inte är en komedi om Mästerkatten, utan en komedi om en teatertrupp som iscensätter Mästerkatten i stövlar, att han skulle bli trendsättare i nordeuropeisk teaterkonst drygt 200 år senare. Den tyske regissören Falk Richter deklarerade redan i våras att han tänkt införa en metanivå i sin svenska tolkning av Shakespeares Kung Lear på Dramaten. Det skulle handla om en regisserande åldrig fader som inlagd på sjukhus fick avlösas av sin dotter. Snarlika grepp har tillgripits förr, och av tysk teaterkritik bejublats, såväl vad gäller Schillers Jungfrun av Orleans som Tjechovs Platonov. Och varför inte? Receptionshistorien uppvisar nämligen exempel på radikalt skilda sätt att tolka Leardramats slut: försoning eller bejakande av intet.

                      Men besvikelsen blir enorm. Det handlar inte om detta utan om en tyrannisk döende manschauvinist som varit våldsam, sått splittring mellan sina båda döttrar och fått sin fru att lämna honom. Politiskt korrekt alltså! Igen! Regissören Karin (Ana Gil de Melo Nascimento) måste samtidigt hålla kontakten med den demente fadern på sjukhuset och regissera Shakespearedramat med hjälp av sin löjligt inkompetente regiassistent Lucas (Rasmus Luthander). Redan när ridån går upp ser vi de båda längst framme till höger och – som väntat – får Karin besked om faderns död i en spotlight längst bak till vänster tre timmar senare. Ramberättelsen tar totalt över Leardramat, särskilt efter paus, då man bestämmer sig för att inte regissera allt våld hos Shakespeare, eftersom vi har nog av att se döda kroppar i vår tids nyhetssändningar. Aktriserna som spelar Goneril och Regan protesterar dessutom mot dramats kvinnoskildring: två starka kvinnor med makt förgör varandra inte av politiska skäl utan i kampen om en karl. Visserligen står inte Richter helt på de ungas sida – det politiska idéprogram de båda systrarna vill genomföra präglas av ett slags tyrannisk och snål miljöpuritanism.

Peter Andersson i rollen

Ändå är föreställningen sevärd. Peter Andersson tolkar en kraftfull pompös härskare med senil oförmåga till självbehärskning som gradvis tappar sitt medvetande och till sist sjunker in i förvirring, skörhet och demens. Mimik och lätt överdriven sminkning förstärker intrycket, liksom givetvis Anderssons suveräna röstbehandling. På Dramaten har vi tidigare sett Jarl Kulle 1984 och Börje Ahlstedt 2003 och ingen av dem fångade lika gastkramande kungens gradvisa sönderfall. Att tolkningen i jämförelse med Marianne Hoppes och Bernhard Minettis gestaltningar av rollen, som vi kan studera på Youtube, kan te sig litet gammaldags och okänslig för det beckettska i Learfiguren är en annan sak. Döttrarna, särskilt Electra Hallmans Goneril, är likaledes imposanta i sin grymhet; i sin välskräddade outfit kunde Goneril gestalta en kvinnlig bankchef.

Scenografisk lyx

Det andra skälet till att se uppsättningen är den tekniskt överdådiga scenografin –Dramaten brukar ju ofta vara snål på den punkten. I den första spelscenen befinner vi oss i en väldig riddarsal med svarta fanor, rund ljusring i taket och en dominant glänsande svart staty på ett podium som för tankarna till fascismen. När vi är på heden i tredje akt sköter rök- och vindmaskiner, stroboskopeffekter och svart plastsnö scenarbetet. Videokameran hjälper till och vi får till och med se Lena Endre spela journalist och intervjua regissör Karin. Precis som pastorerna förr kryddade sina föredrag med bibelord lägger Richter i likhet med många av dagens regissörer in bidrag av Depeche Mode, The Doors och Bob Dylan (framförd av Gloucester) i pjäsen. De anses skapa den stämning hos publiken som regin misstror Shakespeare själv om att kunna frammana.

Strykningar och Narren

Eftersom vi har två versioner av skådespelet, från 1608 respektive 1623, måste varje iscensättning skapa en egen textversion, om man nu vill undvika en sextimmarsafton. När Richter stoppar in videoscener och metanivå blir det ganska litet kvar av skådespelet, egentligen bara de mest kända scenerna, och eftersom Richter vill få oss att skratta antar den gamla tragedin allt mer drag av lustspel eller fars. Alexander Salzbergers Edmund är sagoaktigt ond och Björn Elgerds Edgar missar sin rollfigurs existentiella förtvivlan. Albany och Cornwall, Lears svärsöner, har strukits helt.

                      Idealtypisk för iscensättningen är avklädningsscenen på heden, vanligtvis brutal och skräckinjagande. Här får scenen karaktär av fejkad striptease på discoklubb. Huvudnummer är dock de välspelade scenerna med Narren. Efter tvekande diskussion låter regissör Karin sin partner som skall spela Kent (Erik Ehn) att också åta sig rollen som Narren, vilket han gör barbröstad med lång vit peruk. Denne Narr är såväl bitande exakt i replikerna (den kreative översättaren Magnus Lindman har försett honom med extra skällsord) som akrobatiskt skicklig. I pjäsen sätts Kent fast i stocken, här lyfts Ehns Narr i en talja och svävar över scenen – en bild som fastnar på näthinnan. Nackdelen är förstås att Kentrollen tonas ned. I pjäsens slutscen drar sig Kent undan med ett svepskäl och lämnar Edgar (i 1608 års version) ensam; hos Richter nedhuggs också han i det blodbad Richter, förmodligen av tidsskäl, gestaltar blott som referat.

Vad saknas?

Vad saknar vi då i denna generösa demonstration av Dramatens tekniska skicklighet och samtida maskineri på vridscenen? Jo, den resignation som Edgar, blottställd och förvirrad jämförbar med Vladimir och Estragon i väntan på Godot, eller oss själva framför TV-apparaten, förnimmer och formulerar i slutrepliken; «we that are young / Shall never see so much, nor live so long.» Edgars ord i fjärde aktens första scen «the worst is not / So long as we can say ‘This is the worst’» blir denna kväll knappast tydliga. De innebär att det mest fruktansvärda, när vi nu förlorat allt vi äger, vore att också tappa språket. Här stammar regiassistent Lucas fram några pratsamma rader om vikten av sanning och empati efter Edgars slutreplik.

Vårt problem är att vi idag tyvärr har flera sanningar – den enes sanning är den andres lögn – och med goda skäl vill fördela vår empati till med varandra stridande parter. Teaterns uppgift borde vara att konfrontera publiken med vår tids förvirring – inte dölja den för oss med effektfull underhållning.

==

Dramaten, Stockholm

Kung Lear
Av: William Shakespeare i en fri bearbetning av Falk Richter
Översättning: Magnus Lindman
Regi: Falk Richter
Textdramaturg: Rita Thiele
Dramaturg: Emma Meyer Dunér

Scenografi: Wolfgang Menardi
Video: Stefano di Buduo
Kostym: Zana Bosnjak
Musik: Daniel Freitag
Peruk och mask: Mimmi Lindell, Nathalie Pujol
Ljus: Carsten Sander

Medverkande: Peter Andersson, Erik Ehn, Victoria Dyrstad, Electra Hallman, Karin Franz Körlof, Steve Kratz, Björn Elgerd, Alexander Salzberger, Ana Gil de Melo Nascimento och Rasmus Luthander.

Premiär 7 september 2024

(tidigare publicerat i Norsk Shakespeare Tidsskrift 4/2024)

(Hamburg): Fokus förflyttas från gudar och spådomar till människorna som inte vill veta att de inte vet något i Roland Schimmelpfennigs ochKarin Beiers bearbetning av i dessa orostider aktuella antika grekiska dramer: Dionysos (fritt efter Euripides Bacchanterna), Laios (nyskrivet) samt Ödipus, Iokaste och Antigone fritt efter Sofokles Konung Oidipus och Antigone).

Nedblodade i bara överkroppar och svarta läderbyxor lyser Eteokles (Maximilian Scheidt) och Polyneikes (Paul Behren) stående i statisk kampposition som en levande skulptur i en spotlight till vänster på scenen. Längre bak hänger deras släkting, Kreons son Menoikeus (Daniel Hoevels), upp och ned i en talja. Han har förgäves offrat sig för en fredlig utgång av kampen i Thebe. Gråvita projektioner av höghus syns ibland på scenens sidor och i fonden. Det talas om att upprätta en korridor för de flyende. I över en timme har Iokaste (Julia Wieninger), brödernas mor och farmor, skallig i vit kostym (precist genomtänkt kostymering: Wicke Naujoks), vid ett långt svart bord till höger outtröttligt sökt medla mellan kämparna, gång på gång, men aldrig lyckats rubba någonderas position. Mot sönernas djärva energi förmår hon intet. Sällan ligger regissören Karin Beier och författaren Roland Schimmelpfennig i sitt antikprojekt, som omfattar fem dramer, närmare dagspolitiken än här – men utan särskilda staters eller terrorgruppers nämnande.

Dionysos och Kadmos

På Schauspielhaus i Hamburg går man längre bakåt i historien än de grekiska tragöderna och börjar med att skildra hur Oidipus farfars farfar Kadmos syster Europa bortförs av Zeus i gestalt av en vit förälskad tjur, en tjur som representeras på scenen som ett allt mer ruttnande kreaturskadaver. Kadmos söker sin syster överallt, men utan att finna henne. Av den manshär som uppstått ur tänderna från en dödad drake återstår fem nakna män, i Hamburg iförda svarta kalsonger, som lägger grunden till Thebe genom att skotta upp en jordhög.

Denna prolog gestaltas blott delvis; till större delen berättas den av Michael Wittenborn med beundransvärd nyansering. Vi ombeds att se händelserna för vårt inre öga!

Ännu urskiljer vi inte några roller och rätt vad är erbjuder den blonda långa kraftfulla aktrisen Lina Beckmann oss gratis vin i foajén i pausen, men ändrar sig och ber om ursäkt. Trots allt får publiken sin paus, men får betala pausdrinkarna själv. Efter paus följer först autentisk dionysisk vinprovning under ledning av Beckmann, som excellerar i sin favoritroll som gränsöverskridande servitris. Hon blandar rödvin med champagne. Få aktriser kan som Beckmann snabbt vända burlesk i djupaste allvar, när hon efter sorti och ny entré, spelar Agave i Schimmelpfennigs lätt bearbetade version av Euripides Bacchanterna.

                      Den nye guden Dionysos (Carlo Ljubek), son till Kadmos dotter Semele som förbränts av Zeus blixt, har anlänt förklädd till Thebe. Siaren Teiresias (Wittenborn) och Kadmos (Ernst Stötzner) berättar för varandra om honom, men Kadmos dotterson Pentheus är avvisande i sin bleka trotsiga återhållsamhet. Han vill inte erkänna Dionysos som gudomlighet och vill straffa bacchanterna, kvinnorna som i extas dyrkar denne vingud. Detta motiverar den nye guden att lömskt utsätta Pentheus för en grym hämnd. Kristof Van Boven visar skickligt fram först Pentheus åtsnörda puritanism, sedan hans bortträngda latenta femininitet, och imponerar allra mest när han i en scen gör entré ridandes på den vita hingsten Sam, som i en välkoreograferad biroll spelar sig själv. Lätt låter sig skeptikern Pentheus luras av Dionysos att förklädd (sic!) i bar överkropp och svarta kalsonger klättra upp i ett träd för att se kvinnornas Dionysosfirande.

                      Skakande är scenen där en jublande Lina Beckmanns Agave i vitglänsande aftonklänning gör entré med sonen Pentheus avslitna huvud. I svarta hinkar ligger de övriga delarna av hans kropp som hon demolerat i striden. Efter jublet för fadern Kadmos långsamt likt en terapeut fram henne till insikten att det är sonens, inte ett lejons, huvud hon bär i ena handen och att det är hon som dödat honom. Dionysos dom, där Kadmos och hans hustru Harmonia portförbjuds från Thebe, är hård, alltför hård, enligt de drabbade. Tjugo taiko-trumslagare (ljuddesign: Jörg Gollasch) och svartgrå projektioner har förstärkt Pentheus våldsamma undergång.

Laios – Beckmann än en gång

Helt nyskapad är andra dramat, Laios, där Scjhimmelpfennigs skrivteknik är mer nyansrik än någonsin tidigare. Först skildras hur en gestalt med vingar, inte en fågel, inte en sjungande katt, utan mera en kvinna, det vill säga sfinxen. Sfinxen har bytt kön från manligt till kvinnligt och flugit från Egypten till Grekland. Laios, Oidipus far, vill inte bli kung, delvis på grund av den redan kända spådomen, delvis eftersom han lever i djup manlig gemenskap med en viss Chrysippos. Han måste övertalas, eftersom han är den ende ännu levande av den rättmätiga kungaätten.

Texten med Laios som huvudperson gestaltas av en hyperenergisk Lina Beckmann, medan övriga rollfigurer dels representeras av fem masker upphängda på stavar, dels via en film som projiceras på väggen i fonden. Beckmann antar skilda rollgestalter genom maskering, frustar och bråkar, men samlar sig då och då i eftertänksamhet. Det intressanta med denna pjäs är att hon skisserar fyra olika handlingsalternativ, där den småningom förverkligade versionen blott blir en väg bland många ursprungligen möjliga. Beckmann går suveränt ut och in i sina rollskisser. Språket är svävande lätt; det antyder mer än det konstaterar.

Denna del av Anthropolis inbjöds till Theatertreffen i Berlin och Beckmann har för sina insatser utsetts till årets skådespelerska av tyska kritiker i Theater heute.

Ödipus

Med en 38 personer stark kör på övre raden gestaltas så tredje delen, Ödipus. Schimmelpfennig följer här Sofokles i hälarna, men en långhårig hippieprästinna i lila och gult med otaliga accessoarer (Karin Neuhäuser) har införts. Hon sitter först framme vid rampen och skapar kontakt med pythian, vars trefot i Delfi ju är jordens centrum, men än mera skapar hon kontakt med oss i publiken. Hennes insikt är «Jag är, jag vet inte vem. Jag kommer, jag vet inte varifrån. Jag går, jag vet inte vart. Det förundrar mig att jag är så glad». Djupsinnig blir hon ett slags resonör, skönjbar i bakgrunden även efter sin entrémonolog.

Spelstilen i detta drama, starkt präglad av eftersträvad inlevelse i rollerna, för tankarna till Stanislavskij. Oidipus, tolkas av Devid Striesow, som för snart två decennier sedan fick sitt genombrott som Lady Macbeth i plisserad grå kjol i Jürgen Goschs iscensättning just mot Ernst Stötzner, då en naken blodig Macbeth, nu en återhållen Kreon. Oidipus släpar sig grimaserande och flåsande fram på kryckor när han skottar jord till en liten kulle på scenen för att ha något att placera sin stol och sitt bord på. Denne Oidipus är inte bara snarstucken utan rasande, som drabbad av dödssynden ira (=vrede), i synnerhet vad gäller dialogen med Teiresias. Ansiktet är förvridet i en grimas. Kreon i modern svart vardagsoutfit (tröja och byxor) är lugnet självt. Som alla andra försöker han förmå Oidipus att sluta fråga vidare efter sin härkomst, men misslyckas. Oidipus är inte bara en kliché för den vredgade, utan också en kliché för den som vill veta, den som ständigt strävar efter kunskap – alltså den intellektuelle. Iokaste, ännu ung i rött och svart och vacker i sin långa mörka peruk, kan tillfälligt jubla i glädje, men Oidipus själv förblir en skeptiker. Till sist har han blivit offret som med blödande ögonhålor får röra vid sina små döttrar en sista gång, men förvägras ta med sig dem i landsflykt. När Stötzner och Wittenborn gestaltar rollerna som budbärare och herde får de lägga bort sitt återhållna förnuft och excellera i komiska utbrott. En viktig ändring i Sofokles drama är att Iokaste inte hänger sig utan överlever – eftersom hon skall bli huvudperson i Schimmelpfennigs fjärde pjäs, Iokaste, som beskrivits ovan.

Antigone

Efter fjärde dramat, där Iokaste i vit herrkostym stått i fokus som den besinningsfulla medlerskan, följer den femte och sista delen, Antigone. Här står Ernst Stötzners Kreon för rättsstaten och lugnet, hos Schimmelpfennig mera en förnuftig realpolitiker än en tyrann. Det handlar om statens bästa. En rad aktörer söker förmå honom att begrava den förlorande systersonen Polyneikes efter dennes misslyckade angrepp på Thebe, men lyckas först när det är för sent. Schimmelpfennig och Beier vill till varje pris med Hans-Thies Lehmanns skrifter i ryggen undvika Hegels dialektiska syn på dramat, där Antigone i tragisk konflikt tvingas välja mellan att bryta statens/Kreons förbud för henne att begrava sin bror eller att trotsa ättens och de närståendes tvång att ge den döde Polyneikes en sedvanlig begravning. I stället betonas författaren och regissören den rad alternativ och förslag som figurerar i dialogen och svär mot varje form av symmetri.

Antigone, här entydigt en känslomänniska, gestaltas av Lilith Stangenberg som totalt bryter mot de övriga aktörernas, inklusive den 1920-talsklädda systern Ismenes (Josefin Israel), spelstil där beräknade blickar och gester ger replikerna psykologiskt djup. Stangenbergs stil, som utvecklades på Volksbühne i Berlin, är fysiskt våldsam och akrobatisk, men hennes furiösa solonummer är välkoreograferade. Hon dansar, först ensam, senare med ett skelett, sjunker ned på golvet, kryper, reser sig, tvingar fram eller skriker ut de korta replikerna. Hon gnider de thebanska kritstenarna mot varandra, så att de stegvis blir till ett vitt pulver som snöar över henne själv och flyger ut över medaktörer och de första raderna i salongen. Till sist har alla kläder, också den långa brunröda peruken, åkt av och hon bärs över scenen som en skulptur i fosterställning av Kreons rådgivare.     

I detta drama finns ingen segrare, blott förlorare. Antigone är död i fångenskap. Haimon, Antigones kusin och tilltänkte lojale make, har hängt sig. Kreon har mist båda sina söner. Teiresias har förgäves sökt hjälpa, men misslyckats eftersom människorna vägrar inse att de inte vet att de inte vet något. För honom själv tycks järtecknen ha slutat tala.

Schimmelpfennig har tänkt sig en spektakulär slutmonolog av en kvinna, kanske i grön paljettklänning, som återser sfinxen. I Beiers iscensättning har Teiresias fått ta över epilogen. Han ger oss ingen lösning på dramernas problem utan problematiserar vidare. Dramatikerna ger inga svar; de visar blott olika möjligheter. De lägger blott fram problem för oss åskådare. Teiresias avslutar med en rad varianter på temat den gåtfulla människan; hon som samtidigt skapar och förgör. Människan adopterar hundar och katter från hemmet för herrelösa djur, men dödar sina egna barn. Människan söker handla rätt, men handlar ständigt fel. Ingenting är märkligare än människan.

Anthropolis I–V: Prolog, Dionysos, Laios, Ödipus, Iokaste, Antigone
Av Roland Schimmelpfennig efter Aischylos, Sofokles och Euripides
Regi: Karin Beier

Dramaturgi: Sybille Meier, Christian Tschirner

Scenografi: Johannes Schütz

Kostym: Wicke Naujoks

Musik: Jörg Gollasch

Ljus: Annette ter Meulen

Medverkande: Mehmet Atesçi, Lina Beckmann, Paul Behren, Ute Hannig, Daniel Hoevels, Josefine Israel, Christoph Jöde, Jan-Peter Kampwirth, Carlo Ljubek, Karin Neuhäuser, Maximilian Scheidt, Lilith Stangenberg, Devid Striesow, Ernst Stötzner, Kristof Van Boven, Julia Wieninger, Michael Wittenborn, Sam.

Deutsches Schauspielhaus in Hamburg, maratonföreställning den 17, 18 och 19 november 2023

                                                                                                             Roland Lysell

Teatervetarna talar sedan något decennium gärna om teatern som ”event”. De fann det tråkigt att analysera historiska föreställningar och teatersemiotiken blev dem för subtil. Ett lysande tillfälle att studera event vore Dramatens premiär på Papporna. Författaren i vit kostym rusar hysteriskt som sommarens instängda flugor bakom den oputsade fönsterrutan bland den försiktigt inträdande publiken. Här möter man inte Dramatens vanliga ”tanter”, förlåt ”vänner”, utan författarens överdekorerade bekantskapskrets. Brandlarmet går! Vi måste släpa oss ut! Och där står hon på en pall och vädjar till oss, som längtansfullt blickar in mot Frippes, att vi inte skall gå hem.

                      Pjäsen Papporna handlar som förväntat om män. Inte en kvinna på scenen! I programmaterialet skolas vi i grekisk mytologi: ”Ur Kaos steg Gaia – moder jord – och Uranos – himlen. Men det himmelska faderskapet visade sig inte vara skyddande, utan kontrollerande. Uranos fruktade sina barn och förslöt dem i jordens inre. Sonen Kronos gjorde uppror, kastrerade sin far och tog makten. Men Kronos blev inte heller någon föredömlig far. Han svalde sina barn levande – en efter en – tills modern Rhea räddade den yngste: Zeus. Gudarnas gud. Som också svek, straffade och försvann. Sådan är vår mytologiska faderslinje: tyranner, svikare, kannibaler. Och deras skuggor går igen i våra egna pappor.”

                      I författare Pascalidous värld är män följaktligen ”gudars like”, åtminstone i det avseendet att de sviker och äter upp sina barn. För den som tvingats närstudera så kallat intensivt föräldraskap, velourspappor som fått barnbarn och överbeskyddande Södermalmspappor, som ängsligt frågar sin lilla älskling om hen vill ha pizza, choklad, en banan eller kanske en glass, ter sig Pascalidous syn på saken något ensidig. Den som fördjupat sig i psykologi kan lätt få för sig att pappa-barn-problematiken blivit mindre sedan de gammaldags auktoritära fäderna, som tvingade sina barn till karriär, eller tvingade dem att INTE utbilda sig, abdikerat. Det har sedan blivit bittert att acceptera att problemen inte upphörde med abdikationen; papporna blev blott annorlunda.

Men detta är alltså inte Pascalidous sak under premiäraftonens event.

                      Framför oss ser vi nio rörliga aktörer med masker, inte tragedimasker utan imitationer av antika författar- eller filosofbyster. Ungefär så brukar Euripides se ut när han porträteras i marmor. Eller Platon. Skådespelarna är klädda i chiton, ett slags minimantel fäst ovanför axeln. Vagt påminner de om Jan Fabres ensemble i den internationella succén Mount Olympos. Ovan dem lyser en ring lampor, välkänd från uppsättningen av Hinkemann på samma scen. Skall det bli blod, svett och tårar som hos Fabre? Nej, naturligtvis inte. Det blir gruppterapi. En och en börjar männen ”bekänna”, ungefär som en mansgrupp på 1970-talet. Vi får veta att män i grupp gärna letar upp den svagaste och sedan använder honom som mobboffer. Men kan inte detta gälla även kvinnor? Eller rentav tuppar, höns och kycklingar?

                      Dramaturgin är sedan nummerrevyns ganska enkla. De nio aktörerna tolkar olika rollfigurer, kanske tre gånger så många som de själva. De flesta historierna är skräckskildringar från förorten. Ingen av fäderna vill ge sin lille son spagetti med köttfärssås. Värst är den äldre man som mördat sin hustru och sedan arrangerat bevisen så att den oskyldige sonen (som väl är överlevare från ett tidigare äktenskap) fått skulden och burats in. En Norénvärdig livshistoria av denna art vore värd ett drama i sig. Vad får en pappa att vidta en sådan för oss vanliga östermalmsbor tämligen extrem åtgärd? Men nej, föreställningen ramlar vidare mot nästa socialfall. Den ende som är lätt att relatera till är Christoffer Svenssons figur som allt kraftigare skriker fram att han älskar sin son. Ett slags så kallad possessiv kärlek? Som i en utopisk glimt förstår vi att det är ett privilegium inte bara att få kärlek utan än mera att få GE kärlek. Däremot är en tes man då och då förnimmer att våld skulle vara symptom på den kärlek man inte fått tämligen tvivelaktig.

Världen i en teaterevent måste dock lättas upp, så aktörerna börjar sjunga ”Uti vår hage” medan den alldeles utmärkte dansaren Zizou Reinholdsson, som vi redan mött alldeles i början, får framföra ett imponerande danssolo med vapen i hand.

                      Allt är alltså inte misslyckat. Då och då kan några ord vara tänkvärda. Hörde jag rätt när en aktör mumlade att Gud har övergivit oss? Mycket tyder på att han har rätt. Rent gymnastiskt och koreografiskt finns gott om ljuspunkter, men trots att vissa av i de flesta fall ytterst vältränade aktörerna har en litet märklig svensk språkbehandling.

                      Författarens (kanske alltför) goda vänner har bildat ett slags hejarklack som jublar mellan numren, ungefär som Hammarbyfans när en spelare gjort mål. Vid föreställningens slut belönas aktörerna med yppiga blomsterbuketter. Författarens ettriga vita gestalt har vid applådtacket flugit upp på scenen och jublar när även hon beblomstras.

                      Behovet av underhållning i dessa dystra Trumptider må vara gränslöst. De som inte har råd med en premiärbiljett till Papporna har det värre än på länge. Men i motsats till privatteatrarna, som söker trösta genom musikaler, gör Dramaten i sin iscensättning av Papporna förortens sociala problem till underhållning. Är det verkligen så bra? Man börjar undra om inte författaren själv också bor på Östermalm?

Roland Lysell

==

Dramaten, Lilla scenen

Papporna
Text: Alexandra Pascalidou
Regi och koreografi: Alexander Salzberger (delar av ensemblen har vid bearbetningen bidragit till material till vissa berättelser)
Kostym: Jasminda Asplund Blanco
Peruk och mask: Moa Hedberg
Dramaturg: Anna Kölén
Regiassistent: Lovisa Bergenstråhle

Medverkande: David Fukamachi, John Njie, Razmus Nyström, Jonay Pineda Skallak, Magnus Roosmann, Nemanja Strojanović, Christoffer Svensson, Francisco Sobrado, Leonard Terfelt, Zizou Reinholdsson
Urpremiär Skärtorsdagen den 17 april 2025,

Lessings Nathan der Weise i Norsk Shakespeare Tidsskrift

Slutversion

Gotthold Ephraim Lessings Nathan der Weise (1779, urpremiär i Berlin 1783), på sin tid ett unikt skådespel genom att det gav en positiv bild av en vis (men även rik) jude, modellerad på Lessings judiske vän filosofen Moses Mendelsohn, blev en av efterkrigstidens stora tyska klassiker och spelades ofta. Dramat, som utspelas på 1100-talet, kretsar kring Nathan, hans drömska fosterdotter Recha (Nathans egen familj har mördats), som i slutet visar sig ha kristna föräldrar, en kristen Tempelherre som räddar henne ur en eldsvåda, varvid hon uppfattar honom som en ängel, och den ädle Sultanen Saladin, som en gång benådade Tempelherren av en ingivelse och är beroende av kredit. Men när Sultanen möter Nathan frågar han efter något helt annat, nämligen vilken religion som är den rätta, islam, judendom eller kristendom. Nathan svarar genom att berätta en fabel om en underbar ring som gjorde sin ägare till en god människa. När ägaren kände slutet nalkas visste han inte vilken av sina tre söner som skulle få ärva ringen och löste problemet genom att tillverka två kopior, så lika originalet att domstolen vid arvskiftet inte kunde visa vilken ring som var originalet och därför löste problemet genom att be var och en av sönerna att genom sitt goda leverne visa att originalringen är hans. Sultanen förstår och accepterar.

Dramat, fortfarande obligatorisk lektyr i tyska skolor, brukar uppfattas som fundamentalt för 1700-talsupplysningen, ett försvarstal för frihet och religiös tolerans. Likt de tre ringarna i den fabel som Nathan berättar har de tre monoteistiska religionerna judendom, islam och kristendom samma ursprung. Dramats höjdpunkt, efter en rad invecklade bihandlingar; exempelvis blir Recha blixtförälskad i Tempelherren, är den stora omfamning i slutet där Nathan lyckats försona alla utom sig själv. Försoningen består i att Recha och Tempelherren visar sig vara biologiska syskon och dessutom brorsbarn till Sultanen.

Rasches iscensättning med rörliga pelare och ljusdesign

I sin iscensättning från Salzburger Festspiele har regissören Ulrich Rasche ersatt Lessings orientaliska rum, klostergångar och palmer med en mörk rymd bestrålad av en månliknande spotlight uppe till höger och en rad mindre ljuskällor till vänster. Golvet är en horisontell skiva med mittrundel och två yttre ringar som ständigt rör sig, ibland i olika takt. Aktörer går och går, men befinner sig på samma plats, eftersom golvet under dem rör sig åt motsatt håll.

Dimman breder ut sig över scenen. Det är sedan Alon Cohens raffinerade ljusdesign som skulpterar fram varierande abstrakta rum, ofta i gråtoner, men ibland i violett eller svagt orange. Viktig är också Nico van Werschs musik och Raimund Hornichs ljuddesign. Rasche är sin egen scenograf som i samtal avslöjade att han i förväg med hjälp av pappmodeller på arbetsbordet testar gränsen mellan tekniskt möjligt och omöjligt. Rasches svarta rymd fångar dels dramats existens- och identitetsproblematik, dels de fem huvudaktörernas uttrycksbehov, andliga isolering, oro och rädsla. Alla är klädda i svart med olika kostymdesign, utom Nathan, vars kläder skiftar i grått.

Rasche gör ofta sin rollbesättning tvärs emot mot texten. Ryska Valery Tscheplanowa är med sin spända nervositet och sitt sökande litet skräckslagna tonfall och ibland hopkrupna ganska tunna kropp något helt annat än den lugnt insiktsfulle jovialiske man vi gärna uppfattar Nathan som. Den kristne Tempelherren, tolkad av Mehmet Ateşçi, har en närmast orientalisk utstrålning. Med intensiv kärleksglöd och kraftfull obehärskad passion är det han som oftast tar scenen i anspråk med ett vokalt register vi inte fått njuta av sedan glansdagarna på Peter Steins Schaubühne. Också Nicola Mastroberardino imponerar i rollen som Sultanen med sina varmt sammetsmörka inkännande monologer. Skanderande körer ger som vanligt hos Rasche rytm och stadga åt spelet, men körerna i Nathan der Weise är mindre och färre än vanligt., Omfamnar varandra gör man inte hos Rasche, utan glider ständigt iväg eller rör sig i ringar.

Försvarstal för upplysningen?

Rasches slut är ett annat än Lessings. I programhäftet framgår att regissör och dramaturg med hjälp av Lessings förlagor kunnat skönja en skepsis i slutet. Från början hade Lessing i 1700-talsanda klistrat in äktenskapsscener som final, men sedan ändrat sig.

Det är, betonar Rasche, i det tryckta dramat familjeförhållanden, inte religiös upplysning och tolerans som skapar försoning! Dramat hävdar (som så ofta) en sak och visar en annan och flera av huvudpersonerna, särskilt Recha och Tempelherren, har fått sin självbild rubbad. Deras identitet är en annan än de trott och de har levt med falska namn.

Rasches iscensättning är alltså anmärkningsvärd, dels genom sitt djärva scenspråk, dels genom sin nytolkning av Lessings drama som i hans version mera betonar främlingskap än en försoning som, mot bakgrund av dagens religiösa konflikter, skulle te sig hycklande.

Roland Lysell

Theatertreffen 2024 – politik, trauma och metateater

(Berlin): Theatertreffen årgång 61 präglas av studier i makt och våld, men också av autofiktion, oftast traumatisk, och lustfyllda metateatrala inslag. Årgången har bedömts som starkare än på länge och juryns urval har inte ifrågasatts. Framför allt imponerar utmärkta skådespelarinsatser.

Av Roland Lysell

Theatertreffen 2024

2.-18. maj 2024

1

Nathan der Weise

Regi Ulrich Rasche                                           

Salzburger Festspiele 2023

Haus der Berliner Festspiele, 3.5.2024

2

Die Vaterlosen (Platonov)

Regi Jette Steckel

Münchner Kammerspiele 2023

Haus der Berliner Festspiele, 12.5.2024

3

Laios

Regi Karin Beier

Deutsches Schauspielhaus Hamburg 2023

Haus der Berliner Festspiele, 15.5.2024

4

Bucket List

Regi Yoel Ronen

Schaubühne am Lehniner Platz 2023

Schaubühne am Lehniner Platz, 8.5.2024

5

The Silence

Regi Falk Richter

Schaubühne am Lehniner Platz 2023

Schaubühne am Lehniner Platz, 4.5.2024

6

Die Hundekot-Attacke

Regi Walter Bart (Wunderbaum) 

Theaterhaus Jena 2023

Haus der Berliner Festspiele, Seitenbühne, 17.5.2024

7

Macbeth

Regi Johan Simons

Schauspielhaus Bochum 2023

Haus der Berliner Festspiele, 18.5.2024

Det är länge sedan inledningstalen till Theatertreffen i Berlin, numret på årets årgång är 61, var lika politiskt profilerade som nu. «I tider av krig, kriser och ett allt mer polariserat samhälle behöver vi mer än någonsin rum för förståelse, tankeutbyte och ställande av kritiska frågor och Theatertreffen erbjuder sådana rum» hävdade kulturstatsminister Claudia Roth i sitt känslofyllda inledningsanförande. Demokratin måste idag försvaras mot reaktionära krafter just med hjälp av teatern. När hon, festivalchef Matthias Pees och nya teaterträffsföreståndaren Nora Hertlein-Hull hälsat honoratiores och oss andra välkomna gick ridån efter några minuter i mörker upp igen.

Lessings Nathan der Weise

Gotthold Ephraim Lessings Nathan der Weise (1779, urpremiär i Berlin 1783), på sin tid ett unikt skådespel genom att det gav en positiv bild av en vis (men även rik) jude, modellerad på Lessings judiske vän filosofen Moses Mendelsohn, blev en av efterkrigstidens stora tyska klassiker och spelades ofta. Dramat, som utspelas på 1100-talet, kretsar kring Nathan, hans drömska fosterdotter Recha (Nathans egen familj har mördats), som i slutet visar sig ha kristna föräldrar, en kristen Tempelherre som räddar henne ur en eldsvåda, varvid hon uppfattar honom som en ängel, och den ädle Sultanen Saladin, som en gång benådade Tempelherren av en ingivelse och är beroende av kredit. Men när Sultanen möter Nathan frågar han efter något helt annat, nämligen vilken religion som är den rätta, islam, judendom eller kristendom. Nathan svarar genom att berätta en fabel om en underbar ring som gjorde sin ägare till en god människa. När ägaren kände slutet nalkas visste han inte vilken av sina tre söner som skulle få ärva ringen och löste problemet genom att tillverka två kopior, så lika originalet att domstolen vid arvskiftet inte kunde visa vilken ring som var originalet och därför löste problemet genom att be var och en av sönerna att genom sitt goda leverne visa att originalringen är hans. Sultanen förstår och accepterar.

Dramat, fortfarande obligatorisk lektyr i tyska skolor, brukar uppfattas som fundamentalt för 1700-talsupplysningen, ett försvarstal för frihet och religiös tolerans. Likt de tre ringarna i den fabel som Nathan berättar har de tre monoteistiska religionerna judendom, islam och kristendom samma ursprung. Dramats höjdpunkt, efter en rad invecklade bihandlingar; exempelvis blir Recha blixtförälskad i Tempelherren, är den stora omfamning i slutet där Nathan lyckats försona alla utom sig själv. Försoningen består i att Recha och Tempelherren visar sig vara biologiska syskon och dessutom brorsbarn till Sultanen.

Rasches iscensättning med rörliga pelare och ljusdesign

I sin iscensättning från Salzburger Festspiele har regissören Ulrich Rasche ersatt Lessings orientaliska rum, klostergångar och palmer med en mörk rymd bestrålad av en månliknande spotlight uppe till höger och en rad mindre ljuskällor till vänster. Golvet är en horisontell skiva med mittrundel och två yttre ringar som ständigt rör sig, ibland i olika takt. Aktörer går och går, men befinner sig på samma plats, eftersom golvet under dem rör sig åt motsatt håll.

Dimman breder ut sig över scenen. Det är sedan Alon Cohens raffinerade ljusdesign som skulpterar fram varierande abstrakta rum, ofta i gråtoner, men ibland i violett eller svagt orange. Viktig är också Nico van Werschs musik och Raimund Hornichs ljuddesign. Rasche är sin egen scenograf som i samtal avslöjade att han i förväg med hjälp av pappmodeller på arbetsbordet testar gränsen mellan tekniskt möjligt och omöjligt. Rasches svarta rymd fångar dels dramats existens- och identitetsproblematik, dels de fem huvudaktörernas uttrycksbehov, andliga isolering, oro och rädsla. Alla är klädda i svart med olika kostymdesign, utom Nathan, vars kläder skiftar i grått.

Rasche gör ofta sin rollbesättning tvärs emot mot texten. Ryska Valery Tscheplanowa är med sin spända nervositet och sitt sökande litet skräckslagna tonfall och ibland hopkrupna ganska tunna kropp något helt annat än den lugnt insiktsfulle jovialiske man vi gärna uppfattar Nathan som. Den kristne Tempelherren, tolkad av Mehmet Ateşçi, har en närmast orientalisk utstrålning. Med intensiv kärleksglöd och kraftfull obehärskad passion är det han som oftast tar scenen i anspråk med ett vokalt register vi inte fått njuta av sedan glansdagarna på Peter Steins Schaubühne. Också Nicola Mastroberardino imponerar i rollen som Sultanen med sina varmt sammetsmörka inkännande monologer. Skanderande körer ger som vanligt hos Rasche rytm och stadga åt spelet, men körerna i Nathan der Weise är mindre och färre än vanligt., Omfamnar varandra gör man inte hos Rasche, utan glider ständigt iväg eller rör sig i ringar.

Försvarstal för upplysningen?

Rasches slut är ett annat än Lessings. I programhäftet framgår att regissör och dramaturg med hjälp av Lessings förlagor kunnat skönja en skepsis i slutet. Från början hade Lessing i 1700-talsanda klistrat in äktenskapsscener som final, men sedan ändrat sig.

Det är, betonar Rasche, i det tryckta dramat familjeförhållanden, inte religiös upplysning och tolerans som skapar försoning! Dramat hävdar (som så ofta) en sak och visar en annan och flera av huvudpersonerna, särskilt Recha och Tempelherren, har fått sin självbild rubbad. Deras identitet är en annan än de trott och de har levt med falska namn.

Rasches iscensättning är alltså anmärkningsvärd, dels genom sitt djärva scenspråk, dels genom sin nytolkning av Lessings drama som i hans version mera betonar främlingskap än en försoning som, mot bakgrund av dagens religiösa konflikter, skulle te sig hycklande.

En reducerad Platonov

I motsats till 1980-talets dominerande regissörer, Stein, Zadek, Peymann, Flimm, Dorn och Neuenfels, har dagens unga scenkonstnärer svårigheter med sitt förhållandena till klassikerna. Å ena sidan ett intresse, å andra sidan en iver att ändra och aktualisera. Men de är heller inte som Thomas Ostermeier eller särskilt Frank Castorf öppet provokativa.

Redan under sin utbildning fastnade regissören Jette Steckel (född 1982) för Anton Tjechovs ungdomsdrama Die Vaterlosen eller Platonov. I denna pjäs återfinns en rad motiv som vi känner igen från Tjechovs mogna dramatik: godsägarinnan som måste sälja sitt gods, generationskonflikter, omöjliga förälskelser etc.

Det förvånande är att Steckel, när hon nu fått tillfälle att förverkliga sin dröm på Münchner Kammerspiele med en elitensemble, för in så många andra moment. Att man måste stryka är självklart, men varför skall ensemblen engagera publiken i sina vardagssysslor framför järnridån? Det tar nästan en timme innan ridån går upp och visar Florian Lösches scenografi, en skog av stående stänger oftast rödbelysta och enligt Joachim Meyerhoff, som spelar Platonov, ytterst svåra att röra sig bland. Rysk lokalfärg saknas.

En andra Verfremdungeffekt är att Steckel släppt upp den grånade dramaturgen Carl Hegemann på scenen som varje kväll bjuder in en intellektuell, exempelvis en etnolog, ur sin egen generation för att diskutera innehåll under rubriken «Dad Men Talking». Samtalen är alltid olika, ofta sociologiska med aktuell anknytning. Denna kväll diskuterar man faderlöshet utifrån Platonov. En tredje ändring är att Steckel fört in en text av ideologen Katja Brunner om sexuellt utnyttjande som lagts i Grekovas mun. Grekova är en av de fyra kvinnor som dras till Platonov i pjäsen. Allt detta hade inte behövts i den 3 timmar och 45 minuter långa föreställningar.

Oneliners och konfrontationsscener

Meyerhoffs Platonov behandlar alla illa, såväl fysiskt som framför allt språkligt, och skratten i festspelshusets salong har sällan varit så många som i Steckels iscensättning, eftersom aktörerna ideligen strör ut oneliners.

Det som intresserat Steckel är främst konfrontationsscenerna mellan Platonov och de fyra kvinnorna i pjäsen. Platonovs hustru Sascha (Edith Saldanha) förolämpas och gifter om sig i slutscenen efter alla vredesutbrott med en annan person, vilket hon inte gör hos Tjechov. Intensiv är förbindelsen med Anna Petrovnas (en suverän Wiebke Puls) styvsons hustru Sofja (Katharina Bach), men allt överskuggas av Meyerhoffs och Puls sammandrabbning efter paus. Frustrerad kastar sig Puls generalsänka över honom i sitt behov av unga män efter ett misslyckat äktenskap med en gamling, sliter av Platonov kläder och bönar och ber. Han både dras till och värjer sig mot henne i en magnifik förförelsescen.

Meyerhoff är en lysande skådespelare, som ger rollen en helt personlig ton. I kraft av sin fysiska och akrobatiska förmåga besitter han en auktoritet att även som anklagad behärska scenen. Denne Platonov kan aldrig känna empati, men Meyerhoff får honom att trots alla blamagerna väcka vår medkänsla. Det är skådespelarnas insatser som gör denna iscensättning sevärd!

Laios – Beckmann

Från femdrameprojektet Anthropolis på Deutsches Schauspielhaus in Hamburg har festivalen bjudit in del 2, Laios, i regi av teaterchefen Karin Beier. Laios är Oidipus fader, som dödas av Oidipus, bland annat i Sofokles drama. Medan Roland Schimmelpfennig bearbetat antika förlagor i de andra dramerna är Laios till största delen hans egen produkt. Källorna är få och motstridande. En enda aktris, den suveräna Lina Beckmann, förverkligar texten på scenen. Schimmelpfennig berättar aldrig rakt, utan rör sig fram och tillbaka i kronologin. Redan själva texten fascinerar läsaren/åskådaren i sin gåtfullhet. I slutet av pjäsen ger Schimmelpfennig fyra olika alternativ till Laios och Iokastes samliv som leder till Oidipus födelse, och hur denne som litet barn får fötterna genomborrade och sätts ut i öknen. Språket är bildrikt, men klart och lätt att följa.

Lina Beckmann inleder med att berätta Thebes historia från urfader Kadmos och framåt för åskådarna och låta oss fylla i namn som Dionysos och Semele. Hennes spel förutsätter nämligen en intensiv kontakt med publiken för att fungera. Likt en sagoberätterska som söker behärska sin skräck övertygar hon oss då och då i pjäsen om existensen av en sjungande bevingad katt-fågel-kvinnovarelse på himlen som tycks skapa vansinne i människornas inre.

Laios egen historia          

I Schimmelpfennigs version har Laios själv som barn blivit fördriven ur Thebe och förts till Olympia, varifrån han som vuxen i ett hästspann gett sig iväg med sin unge älskare Chrysippos. Som ende överlevande ättling till urfadern Kadmos övertalas han senare av thebanerna att bli deras kung. Både Laios och Iokaste, som han gifter sig med, är klara över spådomen om att deras son en gång skall döda sin far och äkta sin mor, men kan trots sin insikt inte förändra skeendets gång.

Becknanns rollskiften

Beckmann skiftar ständigt roller med imponerande förställningsförmåga vad gäller mimik och röster. Genomgående är hon den sansade berättaren, men när hon kommer fram till Laios möte med den thebanska kören tar hon på sig en mask med mustascher och blir en chorförare. En representant för det borgerliga förnuftet! Hon skiftar sedan roll och blir med sitt blottade ansikte den Laios som besvarar kören. Senare blir hon en hostande rökande Pythia som är innehaverska av ett gatukök, en ljuv inbjudande Iokaste eller en vredgad mobb. En vit blus i inledningsscenerna åker av och hon spelar i vitt linne och svarta byxor. I en av de sista scenerna tar hon på sig himlagestaltens blå lysande klänning.

På scenen hänger fem grekiska teatermasker på stänger, kanske kören, och ett tjurkadaver samt några vitta byggstenar och en skottkärra utgör rekvisita. Johannes Schütz är känd för sina blott antydande scenografier. Ibland ser vi grekiska folkliga videoscener projicerade i svartvitt i fonden. Frustande, bråkande, extremt rörlig, ibland förtvivlat skrikande och ofta med rullande ögon går Beckmann in i raden av sina rollfigurer, men allra bäst är hon som den förvånade skildraren av det märkliga skeendet. Med sin blick söker hon vår bekräftelse av Laios förunderliga hemska öde.

Yael Ronen fördjupar sin regikonst

Mängder av vita klädesplagg virvlar över Magda Willis elegant flexibla scenografiska konstruktion med två flyttbara byggnadselement som öppnar upp mot en inre scen, formad som ett runt hål eller en ellips, ett högt podium till vänster och en fyrkantig vit golvplatta, kanske grunden till ett hus. Fyra svartklädda aktörer griper trasa efter trasa och bär dem försiktigt som tillvaratagna kroppsdelar medan de sjunger «War sings», en grym text om kriget till en sentimental melodi. Damien Rebgetz, strax sekunderad av Christopher Nell, uttalar de förlösande orden: «On Saturday morning I woke up under the ruins of my former reality. And although everything felt familiar it was clear that everything had changed, beyond all recognition.» Yael Ronens iscensättning av hennes egen pjäs Bucket List är tvåspråkig. Fullt klart redan de första minuterna är att den handlar om den 7 oktober och att klädtrasorna står för söndertrasade människokroppar.

Ronen, vars produktion ibland saknat djup, har i och med Bucket List blivit mångdimensionell och mångtydig. Vad är det aktörerna lämnar, bryter upp från? Vissa rader tyder på att de redan är döda och ser tillbaka på livet. Men så ikläder de sig vita rockar och vi får intryck av att det görs försök att befria en patient från trauman. Längre fram i pjäsen tycks medikamentet Zeitgeist hjälpa till att utplåna obehagliga minnen.

Berättelser hänger samman blott löst. Carolin Haupt och Nell spelar ibland ett par som försöker skiljas, förenas och lever vidare. De skall dela upp trasorna på golvet. Vems är den vita teddybjörnen? Jo, hennes. Den är förknippade med ett barndomsminne.

Rörliga sjungande aktörer

Aktörer klättrar i scenografin, särskilt Nell är imponerande rörlig. Ständigt brister de ut i sång. Shlomi Shabans musik rör sig från musikal till singersongballader à la Leonard Cohen – än pop, än jazz, än tango. Ständigt märks en smärta i komiken, ständigt märks också en absurd humor i tragedin. Ronen står i en starkt judisk konstnärlig tradition. En sötaktig musikalisk banalitet kan plötsligt öppna en avgrund. Aktörerna är suveräna och framförandena utmärkta soloinsatser som ofta tydliggör rollfigurernas utsatthet och ensamhet. Rebgetz får sista ordet i ett lovtal över fantasin, omöjlig att utsläcka. Allra sist ger ensemblen som ett extranummer, just den sång «Bucket List» som tänkts vara musikalens huvudnummer, innan det politiska läget förmörkades under repetitionerna. Ronen och Shlomi Shaban visar att konsten kan både ge tröst och glädje också i ett politiskt läge präglat av fruktan. Sist men icke minst: en eloge till Erich Schneiders ljussättning.

Metateater och trauma

Utmärkande för flera av de mindre iscensättningarna på festivalen var att de dels behandlar ett trauma, dels har starka metateatrala inslag. Falk Richters i och för sig underhållande The Silence är ett autofiktionellt projekt där Richters egen filmade intervju med den drygt 80-åriga modern, en oförstående kraftkvinna, kombineras med spelscener. Richter regisserar själv, men låter Dimitrij Schaad spela rollen som den unge tänkande Falk i spelscener i ett fantasifullt rum med skrivpulpet, frigolitklossar och ett nordtyskt hedlandskap.

Falk Richters (f. 1969) förhållande till sina föräldrar var stört; han var den konstnärligt begåvade homosexuelle outsidern som sökte sanningen, medan fadern, som var mycket äldre än modern, vägrade tala om de traumatiska krigsminnen han led av och modern, som tidigt blivit föräldralös, byggde sitt liv på bortträngningar och livslögner. Hon kunde inte – och kan fortfarande inte – anknyta till Falk. Nu blev Richters projekt att vid 52 års ålder söka upp modern igen i det gamla hemmet på Lüneburger Heide, hålla en intervju med denna kraftkvinna som promenerar och simmar långa sträckor varje dag och med kameran påslagen konfrontera henne med barndomens elände. Fadern är död, men Richter hittar på försvarstal åt honom: Med sin fruktansvärda ungdom som tysk soldat kan han väl inte annat än se kamraternas mobbande av sonen som bagateller och kanske avundas han den unge Falk som får sitta hemma och lyssna på musik i stället för att ligga i skyttegrav.

Det är lätt att känna medkänsla, trots att iscensättningen är alltför självfixerad. Men den delvis unga tyska publiken tycks känna igen sig – dessvärre!

Hundars avföring

Tysk teaterpublik har en uppenbar svaghet för teater om teater. En ensemble på Theaterhaus Jena blir arbetslös vid kommande halvårsskifte. Vad gör man för att dra uppmärksamhet till sig? Jo, man författar kollektivt ett eget manus om något spektakulärt. Fjolårets teaterskandal när balettchefen Marco Goecke i Hannover i februari smorde in kritikern Wiebke Hüster i ansiktet med hundexkrement är ett uppseendeväckande ämne för Die Hundekot-Attacke!

Hüster hade i kanske alltför starka ordalag recenserat Goeckes produktion In the Dutch Mountains på Nederlands Teater i Haag och betecknat föreställningen som en ensemblen ovärdig blamage och fräckhet.

Emellertid går det inte så bra för gruppen, vilket vi får ta del av genom aktörernas mailväxling under repetitionsfasen. De läser mailen högt med manus i knät. När det skall bli premiär inser gruppen att konceptet inte håller och aktörerna visar i stället sin fysiska kompetens i en dansföreställning. I mailväxlingen, som dominerar mer än halva kvällen, märks särskilt aktören Leon Pfannenmüllers rollfigur som neurotiskt återkommer till den negativa kritiken av hans insats som Roberto Zucco på Volkstheater i München. Pfannenmüller tolkar alltså en rollfigur som har haft precis samma problem som han själv de facto hade vid sin debut i München – att orättvist bli negativt bedömd för en tolkning av Roberto Zucco. Iscensättningen excellerar i synpunkter på vår samtida teater, och än mer på vår samtida teaterkritik. Föga förvånande tilldelades iscensättningen årets 3Sat-pris och en av aktörerna, Nikita Buldyrski, mottog årets Alfred Kerr-pris.

Macbeth som triangeldrama i svarta kostymer

Scengolvet utgörs av en låg vitkaklad tom vattenbassäng och längst till vänster ser vi Jens Harzer i svart kostym, vit skjorta och fluga – klädd som en hovmästare. Han står alldeles stilla. Snart får han sällskap av Stefan Hunstein och Marina Galic, i exakt likadan klädsel. De flyttar sig ner till höger och börjar recitera häxornas inledningsfraser i William Shakespeares Macbeth. Detta är den märkligaste Macbeth vi sett på tyska scener sedan Jürgen Goschs iscensättning i Düsseldorf 2005. I båda fallen används Angela Schanelecs översättning. Under pandemin hade regissören Johan Simons på Schauspielhaus Bochum försökt sig på en konventionell iscensättning med åtta aktörer som inte fungerade. Då behöll han Harzer och Galic och kompletterade med Hunstein, sedan decennier samspelt med paret, och skapade en Macbeth för tre aktörer. Hunstein förblir häxa med stripig lång peruk, en ondskans representant, men också berättare. Är det kanske ur häxornas perspektiv vi ser dramat? Är häxorna en inre kraft som väcker maktlystnad till liv? Detta är en mycket öppen nedstruken Macbeth, men huvudscener har dragits ut till en iscensättning på 3 timmar och 20 minuter. Rekvisitan är minimal i Nadja Sofie Ellers scenografi: kungakronor i papp markerar makt, tronföljaren Malcolm sveps in i en skotsk flagga. Särskilt Galic spelar ofta i bara skjortan. Man mjölar in sig och häller teaterblod på varandra vid våldsutövning. Efter blodsutgjutelse duschar aktörerna i scenens fond.

Mord, makt och kärlek

Rimligen borde inte mordet på kung Duncan kunna visas, eftersom Harzer spelar både Duncan och Macbeth (och dessutom Malcolm), men scenen ter sig sällsamt trovärdig när Harzer med plågad min liggande stöter kniven i sig själv. Harzers Macbeth är en sökare, han tvekar nästan som Hamlet, exempelvis i scenen där kniven börjar lysa. Banquos vålnad gör honom skräckslagen. Först efter häxans spådom om att han blott kan besegras av den som icke är av kvinna född börjar han verka lugnt beräknande. Få idag verksamma skådespelare kan som Harzer gå in i en text, känna av den från flera håll och ge åskådaren insyn i rollfigurens dialog med sig själv, och framför allt ge uttryck för existentiell förvirring. Att låta honom spela alla de tre härskarrollerna ger dramat en kuslig politisk biton. Den ene tyrannen avlöser den andre. Det onda är ständigt närvarande, men vart tog det goda vägen?

                      I denna iscensättning är kärleken mellan Macbeth och Lady Macbeth stark (Harzer och Galic är för övrigt gifta också privat) och Marina Galic gör Ladyn till en ungdomligt ivrig person mera än en streber. På en grammofon spelas Serge Gainsbourgs schlager «Je t’aime»  och Dalidas nytolkning av den klassiska «J’attendrai» från1960-talet, musik som understryker såväl erotik som förväntan. Galics attribut är drottningkronan av papp och de röda läpparna och i gästabudsscenen har hon bytt ut sin herrkostym mot en välsittande svart aftonklänning. Hennes största ögonblick är själva sömngångarmonologen, där hon avslöjar händelseförloppet. Hennes psykiska råstyrka och förmåga att ge maken kraft döljs i en nästan oskuldsfullt spelad elegans. Det är ett teaterns underverk att se Galic skifta roller, exempelvis med hjälp av en svart mustasch. Som Macduff visar hon krigisk ilska och rösten mörknar. I scenen där Macduffs familj mördas spelar Galic både Lady Macduff och barnen med skiftande röstlägen. Det förunderliga är att de tre aktörerna lyckas visa varje rollfigurs utveckling under dramat.

Förlängda mordscener

Förutom mordet på Duncan och tjänarna, som dominerar före paus, förlängs i denna version också slutscenen märkbart. Här får Macbeth ett avhugget extrahuvud (Harzers egna huvud sitter kvar) som skändas och misshandlas. Birnams skog lyser intensivt grön projicerad i fonden. Insekter i lysande färger börjar krypa upp efter grenarna. Skall de visa att människor precis som de bara är kryp som äter varandra eller skall de visa upp naturens skönhet? I Simons och aktörernas Macbeth är det terror som råder. Precis som i 1900-talets diktaturer sker överlåtelse av makt inte i form av valseger utan i form av mord. Ett memento!

Billedtekster:

1

Nathan der Weise, regi Ulirich Rasche. Salzburger Festspiele 2023. Foto: Tobias Kruse

2

Wiebke Puls och Joachim Meyerhoff i Platonov, regi Jette Steckel. Münchner Kammerspiele 2023. Foto: Armin Smailovic

3

Lina Beckmann i Laios, regi Karin Beier. Deutsches Schauspielhaus Hamburg 2023. Foto: Monica Ritterhaus

4

Bucket List, regi Yael Ronen. Schaubühne 2023. Foto: Ivan Kravtzov

5

The Silence, regi Falk Richter. Schaubühne 2023. Foto: Gianmarco Bresola

6

Die Hundekot-Attacke, regi Walter Bart. Theaterhaus Jena 2023. Foto: Joachim Dette

7

Marina Galic, Jenz Harzer och Stefan Hunstein i Macbeth, regi Johan Simons. Schauspielhasu Bochum 2023. Foto: Arnim Smailovic

>

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrift, 2–3 2024)

Keld Hyldig:

Ibsen og norsk teater. Del 2 1930–2020.

Oslo: Vidarforlaget 2024

Keld Hyldig, professor i teatervitenskap vid Universitetet i Bergen, publicerar nu andra delen av sitt verk Ibsen og norsk teater. Här visas hur en yttre bjørnsonsk realistisk scenkonst först övergår till en inre realism och sedan till nya internationella teaterformer. I kraft av Ibsenfestivalerna från 1990 och framåt förbinds Ibsen åter med avantgardet.

Av Roland Lysell

Keld Hyldig följer nu upp sitt teaterhistoriska verk Ibsen og norsk teater. Del 1 1850–1930 med en andra del omfattande åren 1930–2020. På 599 sidor ges en översikt över den norska teaterns utveckling under perioden betraktad genom ibsenreceptionen, varvid författaren gör närstudier av drygt 40 iscensättningar. På Nationaltheatret dominerar den yttre bjørnsonska realismen fram till 1930, varefter den inre psykologiska realismen får sitt definitiva genombrott. På 1920-talet utvecklar Johanne Dybwad som regissör också en annan mer statuarisk stil som Hyldig kallar monumentalism; han återfinner en liknande stil i Agnes Mowinckels John Gabriel Borkman, där en rysk scenograf skapat en expressionistiskt präglad dekor.

Inre realism

I kapitlet «Nationaltheatret på 1930-talet» framhåller Hyldig skådespelarkårens föryngring under Einar Skavlans chefsperiod 1928 – 1930. Regissörer som Per Lindberg, som varit elev hos Max Reinhardt och utvecklat en expressionistisk spelstil, och Johannes Poulsen inbjuds från grannländerna och man börjar spela pjäser av Pär Lagerkvist och Eugene O’Neill. Halfdan Christensen var teaterchef 1930 – 1933. Avgörande impulser under decenniet kom fortfarande från Gunnar Heibergs dramatik och regikonst – såväl Christensen som anslöt direkt och hans hustru Gerda Ring befinner sig i heibergtraditionen – och Hyldig håller med teaterhistorikern Trine Næss, som framhållit att det erotiskt betonade samtidsdramat stod starkt under 1930-talet. Moderna pjäser av Helge Krog, Nordahl Grieg, Sigurd Christiansen och Halfdan Christensens egna erotiska lustspel stod på repertoaren. Som skribent kritiserade Axel Otto Normann nationalscenen för att vara borgerlig societetsteater ur takt med tiden och försökte ändra på detta när han blev teaterchef 1935.

                      En stark vänsterpolitisk och antifascistisk trend märktes på Den Nationale Scene i Bergen på 1930-talet under Hans Jacob Nilsens ledarskap och många hyste intresse för utvecklingen inom konsterna i Sovjetunionen fram till Stalins utrensningar. Under 1930-talet introducerades Freuds psykoanalys i Norge av bland andra bröderna Kristian och Harald Schjelderup. Småningom åberopades också Wilhelm Reich. Ragnar Vogt och Ingjald Nissen analyserade Ibsendramer med hjälp av Freuds, i senare fallet också Alfred Adlers, teorier.

1930-talets iscensättningar

Hyldig har valt ut fem iscensättningar för närstudium: Hedda Gabler iscensatt av Ingolf Schanche 1932, Et Dukkehjem och Peer Gynt av Halfdan Christensen 1936, Kongsemnerne av Bjørn Bjørnson 1938 och Bygmester Solness av Halfdan Christensen 1939. Hyldig tar stöd i teaterhistoriska framställningar, särskilt Anton Rønnebergs böcker om Nationaltheatret, teaterns fotografier och framför allt dåtidens recensioner som behandlas med föredömlig omsorg och utförlighet. Rolltolkning och spelstil ger goda exempel på «ny» psykologisk innerlighet; Hedda och Thea blir moderna kvinnor med lidelsefulla nervöst erotiskt färgade själar. Oliver Neerlands scenografi till Hedda Gabler var konventionell och påminde om Jens Wangs illusionistiskt realistiska rum. Likaledes gick Rahe Rahenys scenbild till Et Dukkehjem i realistiskt historiserande stil med borgerligt vardagsrum. Tore Segelckes Nora ser Hyldig som ett exempel på tidens intresse för psykoanalys. Det är i tarantellan som något okänt och omedvetet tränger upp i de första akternas lilla lärka, så att hon förvandlas till slutscenernas medvetna kvinnosakskvinna. Kongsemnerne med en intensiv Alfred Maurstad som Skule och Schanche som bisp Nikolas framstod som ett samtidsaktuellt mörkt psykologiskt drama.

Ockupationstiden

Efter den tyska invasionen 9 april 1940 tvingas teaterchefen Axel Otto Normann agera med yttersta försiktighet och man inleder med de första tre akterna av Peer Gynt i 1936 års version den 26 april. Nyåret 1941 övertar nazisterna styret, Gestapo började förhöra skådespelare och skådespelarstrejk utbröt. Gustav Berg-Jæger blev ny chef på sommaren 1941. Hans Jacob Nilsen iscensatte Brand, ett skådespel som såväl norrmän som tyskar uppskattade, 1942 med August Oddvar i huvudrollen som en mänskligt sympatisk Brand som uttrycker osäkerhet och tvivel. 1943 anlades en brand på scenen av skådespelare som inte ville medverka i iscensättningar av pjäser som uppfattades som nazipropaganda. Småningom börjar publiken bojkotta teatern och föredrar Casinoteatret och Det Nye Teater, ursprungligen en underhållningsteater, där flera av Ibsens samhällsdramer spelas sedan Gyda Christensen tillträtt som chef 1939.

I Trondheim utmynnade invasionen i en fruktansvärd händelse utan motstycke i skandinavisk teaterhistoria. Den 7 oktober 1942 grips chefen för Trøndelag Teater Henry Gleditsch av Gestapo under de sista repetitionerna av hans Vildanden, där han även skulle spela Relling, och avrättas utan rättegång dagen därpå. Hyldig återger förloppet utförligt.

Men i skuggan av allt detta bildar unga skådespelare en Stanislavskijgrupp i Oslo;1940 hade ett av den ryske regissörens verk översatts till danska. Den 15 juni 1945 bildade de Studioteatret. Under de sex år teatern var verksam spelades samtidsdramatik av bland andra Thornton Wilder och Maxwell Anderson, men även klassiska dramer exempelvis av Wessel och Ben Jonson. Agnes Mowinckel fick stor betydelse för gruppen. Mowinckel hade även stått bakom förnyelsen av Det Norske Teatret före kriget. Under 1930-talet spelades Tjechov, Capek, O’Neill, Kaj Munk och Lorca. Efter kriget följde iscensättningar av Brecht och Beckett. 1947 ger Ibsens arvingar Det Norske Teatret tillstånd att översätta Ibsen till nynorsk. Nationaltheatret hade fått en konkurrent!

Avromantisering av Peer Gynt och kvinnliga regissörer

Hyldig redogör utförligt, med stöd i Hans Midbøes monografi om Peer Gynttraditionen, för Hans Jacob Nilsens förnyelse av dramat i en betydelsefull iscensättning 1948, där satiren och samtidskritiken betonas. Peer är nu en ansvarslös egoist. Nilsen ersatte Ibsens klassiska musik med Harald Sæveruds.

Den norska teaterhistorien innehåller påfallande många kvinnliga regissörer – i Sverige anställer Dramaten sin första och länge enda kvinnliga regissör, Mimi Pollak, först 1948. Hyldig porträtterar i sin första volym Johanne Dybwad, i denna Agnes Mowinckel och Gerda Ring samt skådespelerskan Tore Segelcke. De är alla konstnärliga nyckelfigurer. I kapitlet närstuderas Gerda Rings iscensättning av Fruen fra Havet i Bergen 1951 med Tore Segelcke, vars prestation av en kritiker beskrevs i termer av «konstnärlig monumentalitet», som Ellida Wangel. Dessa regissörer hade sin bakgrund i skådespelarkonst och stod för en realistisk spelstil. Trots goda skådespelare och internationella framgångar präglades Nationaltheatrets Ibseniscensättningar på 1950-talet och början av 1960-talelt av tradition och rutin. På 1960-talet sker ett trendbrott när en ny generation manliga regissörer anförtros större uppgifter, varvid ökad vikt läggs vid regikonst, expressivitet och symbolik.

Mot förnyelsen

Vad gäller konstnärlig förnyelse framhåller Hyldig att man i Norge har inspirerats av Ingmar Bergmans Hedda Gabler 1964 på Dramaten och Peer Gynt 1957 på Malmö Stadsteater. Särskilt gäller detta Barthold Halles existentiellt präglade iscensättning av Peer Gynt på Riksteatret 1960. 1966 följde Brand på Nationaltheatret. Det var Brand själv, spelad av Toralv Maurstad (i vars spel Hyldig ser en influens från John Osborne och ’the angry young men’) som sökte, utvecklade och förkastade en livssyn – han kämpade inte längre med Gud. Det var Brand själv som uttalade slutrepliken «Han är deus caritatis». Texten är alltså inte längre normativ och Hyldig hävdar att Halle var inspirerad av Brechts estetik och episka teater.

                      Gerda Ring iscensatte Sartrepjäser på Nationaltheatret 1946 och 1950, Beckett spelades på Amfiscenen som öppnade 1963 och norska kritiker började jämföra Ibsens pjäser med de nya absurdistiska pjäserna. Epokgörande blev Arild Brinchmanns tid som programsekreterar på Fjernsynsteatret 1959 och chef för Nationaltheatret 1967. Han satsade på europeisk och amerikansk samtidsdramatik och tidens norska författare, men via NRK kan vi fortfarande beundra produktioner av Fru Inger til Østråt, Gengangere och Lille Eyolf. Symboliska och tragiska dimensioner tonas ned i Brinchmanns Bygmester Solness, men Luboš Hruzas modernistiskt präglade scenografi markerar genombrottet för en ny estetik.

1970- och 1980-tal – äntligen förnyelse

Politiskt engagemang, ungdomsuppror, kvinnorörelse och uppsökande teater präglar 1970-talets scenkonst även i Norge, men de fria grupperna får inte samma betydelse som i Danmark eller Sverige av teaterpolitiska skäl. En utredning av Hellesen-kommiteen publiceras 1970 och institutionsteatrarna favoriseras. Nya teatrar grundas, exempelvis Teatret Vårt i Molde. Kjetil Bang-Hansens Kongsemnerne 1974 ger ett incitament för Hyldig att såväl ge en översikt över dramats receptionshistoria i Norge som en grundlig analys. Nu är teater inte längre bara text utan också bild. Hyldig diskuterar Örjan Wiklunds scenografi. På Nationaltheatret intresserar han sig främst för en uppsättning av Gengangere i regi av Pål Løkkeberg på Amfiscennen 1972.

Det scenisk-teatrala uttrycket blir särskilt märkbart i nya Peer Gynt iscensättningar som tydligt inspirerats av Karsten Rostrups och Peter Steins tolkningar. Hyldig fokuserar Stein Winges iscensättning på Hålogaland Teater 1975 och Kjetil Bang-Hansens på Rogaland Teater 1978. Traditionsbrytande var också Edith Rogers tolkning på Nationaltheatret 1975. Tidens moderna Peer Gyntuppsättningar präglas av lek och experimentering och avstår från Griegs musik.

Internationella impulser kommer genom Charles Marowitz, som studerat Stanislavskij, Grotowski och Artaud, John Barton och François Rochaix. I Marowitz Hedda på Den Nationale Scene 1978 försiggår spelet inne i Heddas huvud och intrigen har avlösts av collagedramaturgi med mentala bilder och spelstilen skiftar från scen till scen. Teaterpedagogiken förnyas genom Rudolf Penkas insatser på 1970-talet (Penka bidrog även till Stockholms Stadsteaters förnyelse) och Irina Malechevskajas undervisning från 1990-talet till 2018.

1940 års män och Ibsenfestivalen

På 1990-talet domineras norsk Ibsenregi av tre män födda 1940: Stein Winge, Kjetil Bang-Hansen och Terje Mærli. Hyldig porträtterar dem alla och diskuterar mycket grundligt deras verk. Särskilt givande är Hyldigs porträtt av Mærli, där dennes «textidealism» presenteras. Mærli gör en distinktion mellan rollfigurers medvetna handlingar på övertextens nivå och en icke formulerad undertext där delvis omedvetna känslor styr.

Vad gäller efterkrigstiden kan läsaren förnimma en viss skepsis inför Hyldigs projekt. Det tycks som om det vore engagemanget i Becketts, Brechts och John Osbornes dramatik som inspirerar teatrarnas iscensättningar av Ibsen. Ibsen är inte inspiratör som tidigare. Men 1990 grundas Ibsenfestivalen på Nationaltheatret av Stein Winge. Utländska iscensättningar inbjuds och Ibsen blir åter avantgarde – Hyldig beskriver mycket noggrant festival för festival. Under Ellen Horns estetiskt och ekonomiskt framgångsrika tid som teaterchef på 1990-talet lyckas Nationaltheatret med kompromissen att internationellt präglade iscensättningar visas på Ibsenfestivalerna och föreställningar för en bredare publik däremellan.

 Den nya tyska regiteaterns genombrott i Norge under Horns efterträdare Eirik Stubøs tid som teaterchef 2000–2008 framhävs entusiastiskt och detaljerat. Sebastian Hartmanns Gengangere från Volksbühne gästspelade år 2000 och regissören fick sedan flera regiuppdrag i Norge, bland andra John Gabriel Borkman 2004. 2001 kompletterar Eirik Stubø Ibsenfestivalen med Samtidsfestivalen med nyskriven norsk dramatik i fokus. 2004 visas hela sex varianter av Et Dukkehjem, bland andra Thomas Ostermeiers iscensättning från Schaubühne i Berlin, där Anne Tismers Nora skjuter Torvald i slutscenerna, Stefan Kimmigs tolkning från Thalia Theater i Hamburg och Mabou Mines Dollhouse från USA, där de manliga rollerna spelas av dvärgar. Ostermeier, som fått stor betydelse för norsk teater, återkom även 2006 med Hedda Gabler, då fem varianter av denna pjäs hade inbjudits. 2008 lanseras teaterpriset Ibsen International Award, som första gången tilldelades Peter Brook.

Hyldigs framställningskonst: Peer Gynt.

Också Hyldigs egen framställning förändras. Ett rikhaltigt bildmaterial, scenskisser, fotografier och videoband (exempelvis vad gäller Stubøs Rosmersholm 2008) kompletterar analyserna. Helt lysande blir analysen när Hyldig själv sett iscensättningen. Särskilt engagerande är genomgången av Robert Wilsons legendariska Peer Gynt 2005 med Henrik Rafaelsen i titelrollen, ett samarbete mellan Den Nationale Scene och Det Norske Teatret, där varje detalj i spel och scenbild uppmärksammas och en generös dialog med kritikerna förs.

Efter 2000. Sista ordet?

Ibseniscensättningar efter millennieskiftet har starkt divergerat. I Eirik Stubøs minimalistiska tolkningar är texten avskalad och förkortad, medan andra arbetar dekonstruktivt, vilket med Hyldigs definition (s. 425) innebär att Ibsendialogen kompletteras med antitetiska och parodiska moment i text och spelstil. Ett extremt exempel är Vegard Vinges och Ida Müllers tolkningar, bland andra Vildanden i Bergen 2009, ett annat Calixto Bieitos Brand. Hyldig diskuterar inte om Eline Arbos besynnerliga Hærmennene på Helgeland 2018 fortfarande är tolkning av ett Ibsendrama, eller om teatern hellre borde marknadsföra skådespelet som «fritt efter Henrik Ibsen». Arbo får istället markera ett annat viktigt påpekande hos Hyldig: kvinnliga regissörers starka genombrott. Ett annat exempel är den mer etablerade regissören Tyra Tønnessens Når vi døde vågner 2014. Sista regiexemplet i boken hämtas från Hanne Tømtas produktion. Hon iscensatte Ibsens Vildanden så att texten och skådespelaren åter stod i fokus på Nationaltheatret 2020. Hyldig är kritisk till iscensättningen (tragedin blir sorglig, men erbjuder ingen «dypere erkjennelsesmulighet», s. 556), men framhåller däremot återgången till Ibsens text som en trend.

Men är sista ordet därmed sagt? «Å fan’ tro det» sade Hyldigs kritiker!

Ofrånkomligt är att ett och annat i bokverkets senare kapitel kan te sig ytligt, särskilt vad gäller internationella influenser, Brecht möjligen undantagen. Vad blev förstått och kanske imiterat? Vad förmådde man inte ta till sig? Ett och annat val förvånar också, exempelvis av Peer Gynt på Gålå. Det är klart att ett och annat saknas, exempelvis Sam Besekows ambitiösa Kejser og Galilæer på Det Norske Teatret 1987, men detta är detaljanmärkningar. Keld Hyldigs Ibsen og norsk teater. Del 2 1930–2020 är ett standardverk som försvarar sin plats på varje teaterentusiasts bokhylla. Boken kan läsas stykkevis, boken kan läsas helt!

Från Lorensbergsteaterns scen ljuder Bent Fabrics klassiska schlager ”The Alley Cat”, känd genom Peggy Lee och andra uttolkare, när vi gör entré. En svartvit projektion av ett ansikte omgivet av ringar på ridån kan föra tankarna till Edvard Munchs Skriket. Ridån går upp och vi konfronteras med en mörk konstnärsateljé med svartvita målningar, stafflier, penslar och myller av bråte, inklusive en stol belamrad med papper och diverse svårskönjbara ting. En gestalt i svart kåpa gör entré. Det sparsamma ljuset kommer från två orangefärgade spotlights.

                      Vi befinner oss på Göteborgs dans- och teaterfestival och Düsseldorfer Schauspielhaus gästspelar med Robert Wilsons tolkning av Darryl Pinckney Dorian, en text som dels bygger på Oscar Wildes (1854–1900) och hans huvudpersons öden i romanen The Picture of Dorian Gray, dels på en skildring av konstnären Francis Bacon (1909–92), som vid ett inbrott upptäckte en tjuv och använde denne först som modell och sedan som älskare. Är det tjuven vi ser smyga sig in i konstnärsateljén? Befinner vi oss i en film noir?

                      Men hos Wilson finns varken fast story eller fast betydelse. Det vi ser som ett kollage av kraftfulla sceniska drömbilder är egentligen underkastat en stram och fast form som utgår från slutscen och inledningsscen. I Wilsons skapelseprocess kommer rum och scenbild först, sedan ljussättning och ljud, i detta fall med musikgruppen Woods of Birnam. Texten läggs på sist. Bilderna i Dorian åtskils ibland genom ljudstarka åskknallar. Wilson hävdar själv att han aldrig sagt till en skådespelare vad han/hon skall tänka, utan inspirerad av danskonstnären Merce Cunningham och andra utgår han från exakt koreograferad gestik och mimik utan angivet innehåll. Själv kan han härma de bisarra ljud han ibland låter aktörerna utstöta.

Christian Friedel är med sitt vitsminkade ansikte lysande i rollen – ensam aktör, ibland med enstaka figuranter, i nittio minuter. Hans röst kan låta låg, hes och raspig, men den kan också gå upp i falsett. Man kan till och med tala om ett slags röstmusik i denna tolkning. Intensitet skapas genom låga viskningar och pauser. Friedels Dorian kan ligga på golvet i Goethegestalt med samma energi som när han steppar. Marionettartat intar han poser och ibland ser vi blott hans silhuett. Narcissistiskt iakttar Friedel sig själv: ”I rise up and I walk with myself”. Wilson är berömd för sitt tempo: antingen stark och precis långsam koncentration eller snabbt stackato. Huvudsak är variationen. Hemligheten bakom det drabbande karismatiska intryck som hans tempo skapar är noggrann repetition av det som kanske ursprungligen blott var spontant och slumpmässigt. Friedel kan också spela boulevardteater, ett slags entertainment, när han sjunger som i en Broadwaymusikal. Den oheliga alliansen mellan genrer i Dorian är typisk wilsonsk.

Varje scen är värd att beskriva i detalj och varje åskådare har sina favoriter. Friedel har kastat av sig den svarta kåpan mitt i föreställningen och i elegant vit kostym med silverglänsande slag gör han entré i en sal med sminkspegel och vi ser honom fyrdubblad. I taket hänger en stilfull ljuskrona och ett rutmönster av orangefärgade ljusringar skapar en glänsande aura.  Men bravurnumret ligger kitschet nära och strax ser vi en tecknad streckgubbe parodiera Friedels Dorian till höger. I den näst sista scenen går bilden i grått och endast ett litet hus kan urskiljas i snölandskapets dimma. Dorian möter sin skugga som i en spegel. Ljuset släcks och applådåskorna ekar i salongen. Men plötsligt går ridån upp igen. En guldram syns på scenen inom vilken en röd sammetsridå öppnar sig mot en ljus bakgrund. Och så följer den parodiska slutscenen som glatt bevisar att vi mitt i dysterheten befinner oss på teatern. Friedel steppar fram försedd med vit hatt, närmar sig publiken och sjunger. Vad? Jo, förstås ”The Alley Cat”.

Ibland hävdas att Robert Wilsons teater är mera form än budskap. Så är dock icke fallet. Just genom den strama formen blir budskapet extra tydligt. Abstraktionen ger djup inblick i ett existentiellt förhållande. Här är det fråga om den narcissism som Friedel så kongenialt uttrycker i ord och rörelse. Till sist hävdar Dorian att hans kärlek till sig själv blir hans eget fängelse.

Wilsons slagkraftiga version av Brechts Tolvskillingsoperan spelades på Berliner Ensemble från 2007 till 2020 och delvis går den att se på YouTube. Tidigare har Wilson gästspelat på Stockholms Stadsteater med Strindbergs Ett drömspel och Tjechovs Tre systrar 1998, på universitets Strindbergkonferens 2012 och på Dramaten med Isabelle Huppert i Mary Said What She Said 2023. Paralleller finns mellan alla hans iscensättningar. Vad gäller Dorian noterar jag gärna likheten med Orlando på Schaubühne i Berlin 1989, också den en bearbetning av Darryl Pinckney. Förlagan var då Virginia Woolfs djupsinniga och roande roman med samma titel. Woolfs och uttolkaren Jutta Lampes själfullhet stod i skarp kontrast till iscensättningens lättsinne och antipsykologi. Kontrasten gjorde att budskapet förstärktes till det yttersta och föreställningen skapade liknande effekter som en hypnos. Något liknande gäller Dorian den 24 och 25 augusti 2024 på Göteborgs dans- och teaterfestival.

Budskapet är att en Alley Cat, en gatukatt, på sina strövtåg inte kan skilja mellan rätt och fel. Kan Dorian det? Kan konsten det? – ty djupast handlar denna iscensättning om konstens villkor. Kan vi det?

                                                                                                                                                                                                                                                                     Roland Lysell

==

Göteborgs Dans- och Teaterfestival

Gästspel från Düsseldorfer Schauspielhaus

Dorian

Text: Darryl Pinckney

Koncept, regi, scen, ljus: Robert Wilson

Kostym: Jacques Reynaud

Originalkomposition: Woods of Birnam

Regiassistens: Ann-Christin Rommen

Scenografiassistens: Stephanie Engeln

Ljusdesignassistens: Marcello Lumaca

Video: Tomasz Jeziorski

Make-up-design: Manu Halligan

Kostymassistens: Louise B. Vivier

Ljuddesign: Torben Kärst

Dramaturgi: Konrad Kuhn

Dorians skugga: Jeremia Franken

Radioröst: Darryl Pinckney

I rollen Dorian: Christian Friedel

(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrift)                                                                                                                                                                                                                                  Tekst: Roland Lysell

(Stockholm:) Eirik Stubøs iscensättning av Anton Tjechovs Tre Systrar undviker det profilerat ryska och det nostalgiska till förmån för introvert sökande och väntan på en oviss framtid. Aktörer i början av sin karriär förenas med teaterns mest erfarna skådespelare i en sällsynt väl sammanhållen ensemble. Rekvisitan är minimal.

På bakre scenväggen projiceras familjen Prozorovs lövrika trädgård i svartvitt och vi får upplysningar i skrift om pjäs och plats, ungefär som på bio. Trädgårdsbilden kommer att skifta under kvällen; en gång avlöses den av en gatubild från Moskva, mot slutet av en bild av marscherande soldater. Själva namnsdaglunchen för Irina, den yngsta av de tre systrarna, får vi aldrig se live utan blott som filmavsnitt. Då och då, projiceras mellansystern Masjas eller Irinas bild på väggen, så att deras sinnestillstånd skall bli observerbart även på de övre bänkraderna. När föreställningen är slut rullar rollistan upp på väggen, ungefär som på bio.

Att spela Tjechov

I Sverige spelar man Tjechovs fyra stora pjäser Måsen, Onkel Vanja, Tre Systrar och Körsbärsträdgården ofta, alltför ofta. Alltför ofta misslyckas man nämligen. Pjäserna kräver sin regi, sin ensemble, sin lyhördhet för det sköra och sina långa timmar. En falsk ton kan kullkasta en hel föreställning. Tjechov kan spelas melankoliskt, längtansfullt och dröjande, ungefär som Stanislavskij gjorde på Konstnärliga Teatern i Moskva 1901, eller farsartat som Manfred Karge och Matthias Langhoff försökte med Körsbärsträdgården i Bochum 1981. Den idag mest givande traditionen torde vara en tredje, den existentiella, som vetter mot Becketts I väntan på Godot. Lyckligtvis är det den traditionen som regissören Eirik Stubø tydligast ansluter till på Kulturhuset Stadsteatern när han nu iscensätter Tjechov därstädes för tredje gången. Denna kalla vinter har han valt dramatikerns mest mångbottnade verk, Tre systrar. Till föregångarna på samma institutionsteater hör Otomar Krejča 1983 (minnesvärt) och Robert Wilson 2001. En Europaorienterad publik kan referera till Peter Steins legendariska tolkning på Schaubühne i Berlin 1984, som tidvis varit tillgänglig digitalt.

Stubøs Tjechov

Men Stubø har sin egen estetik och sin egen nästan tomma scen, där oviss väntan mera än nostalgisk längtan står i fokus. Sällan har Stadsteaterns stora breda scen verkat så vid och så tom. Irina (Carla Sehn) placerar sig vid sitt piano till vänster och Masja (Louise Peterhoff) sitter i första akt på en enkel stol till höger. Rekvisitan, bland annat en liten samovar, står på ett bord mitt på scenen och snett bakom befinner sig garnisonsläkaren Tjebutykins (Sten Ljunggren) mer bekväma länstol.

Lysande erfarna aktörer

Det är också Sten Ljunggrens (85) rollfigur som med torr utslätad men tydlig röst förklarar att han inte vet om han finns till eller inte i tredje akt, efter eldsvådan. Han har glömt vad han en gång har lärt sig och han har vållat en kvinnlig patients död. Strax skall Tjebutykin i ruset slå sönder Prozorovsystrarnas från modern ärvda klocka och inte veta om den har gått sönder eller inte. I fjärde och sista akt går Tjebutykin ut för att bevaka den olycksaliga duellen mellan baron Tusenbach (Adam Pålsson) och Soljonyj (Linus Troedsson). Baronen är trevlig, men en baron mer eller mindre gör detsamma, menar läkaren. Efter att ha meddelat systrarna dödsfallet försvinner han ut till höger nynnande sitt tara-ra-bom-tara. Illusionslös vet Tjebutykin hur fullständigt betydelselös han är. Den kvinna han älskat på avstånd är sedan länge död och Irina, hennes yngsta dotter, är snarast irriterad över den väldiga blomsterkorg han ger henne.

     En annan aktör som gör det mestadels osynliga i pjäsen synligt är Lars Lind (89) som Ferapont. På grund av sin dövhet har han svårt att kommunicera med Andrej Prozorov (Henrik Norlén), systrarnas broder och familjens överhuvud, numera landstingsman, inte professor i Moskva som systrarna hoppats. Missförstånden mellan budbäraren Ferapont och Prozorov blir en skrattspegel till pjäsens ständiga fokusering av djupare relationslöshet, starkt förstärkt av den fysiska distansen mellan rollfigurerna hos Stubø.

     Grynet Molvig (81) blir däremot aldrig riktigt tydlig som tjänstekvinnan Anfisa, inte ens när hon – i pjäsen får de flesta rollfigurer en bekännelsemonolog inför publiken – berättar hur bra hon fått det när hon fått följa med äldsta systern Olga (Tova Magnusson) och flyttat in i lärarbostaden.

Yngre aktörer – ett hopp?

En insats av helt annat slag gör den i TV ofta förekommande Adam Pålsson (35) som ivrig ung baron Tusenbach. Han lyfter fram det naivt optimistiska i rollfiguren, en officer som lämnat sin tjänst och trakasseras av sin förre kollega och rival Soljonyj. Rollfiguren fördjupas under de fyra akterna, men hans ofta förklarade kärlek till Irina möter aldrig gensvar. En förändring i iscensättningen, tyvärr misslyckad, sker när Stubø låter Soljonyj kyssa Irina, som ju hos Tjechov tar brutalt avstånd från hans uppvaktning. Om denne Tusenbach verkligen vill arbeta på tegelbruk som han säger, eller inte, är en öppen fråga. Trots sin hjärtegoda själ verkar han mest lämpad för sällskapslivet. Soljonyjs självbekännelse som beundrare av skalden Lermontov inför publiken blir i iscensättningen heller inte riktigt lyckad. Det bottenlösa hat mot Tusenbach han hyser i pjäsen blir aldrig riktigt begripligt.

     En enda rollfigur blir löjlig hos Stubø, åtminstone i första akt. Göran Ragnerstam tar som gymnasielärare Kulygin hela scenen i besittning med myndig stämma och maktfullkomliga rörelser. Mot slutet blir han systern Masjas inför allas ögon bedragne make och vi får en mer försonlig bild av honom; han väcker vår medkänsla till liv.

     Shanti Roney gör överste Versjinin till en hemmafilosoferande ömsint familjefar och han fyller aldrig pjäsens roll som elegant förförisk officer och faderssubstitut för stackars Masja. Hos Stubø uttrycks otrohet betydligt starkare än kärlek. Andrej Prozorovs vulgära hustru Natasja (Astrid Drettner), den invasiva växten i den vackra trädgården, bedrar sin make litet väl tydligt denna gång.

Systrarna själva

De tre systrarna själva blir styckevis litet vaga i denna iscensättning, där skönheten i deras vackra värld inte betonas. Den starkaste prestationen gör tveklöst Carla Sehn som den allt elegantare Irina. Stubø låter henne till och med sjunga vid pianot. Hon är den enda av de tre som bryter upp, fast besluten att skapa sig ett eget liv i självständighet. Tova Magnussons Olga blir i sin vänlighet litet vag och stoltheten spelas inte riktigt fram. Stubø har uppenbart inte intresserat sig för den spirande kärleken mellan Masja och Versjinin, som ibland annars tydligt mejslas fram i en kurva från akt till akt. Masja är klädd i svart, som i pjäsen, men inte i sorgkläder som markerar bundenheten vid den döde fadern. Hennes reaktion efter avskedet från Versjinin gestaltas som ett hysteriskt fysiskt utbrott på golvet, knappast förankrat i hennes tidigare reaktioner.

     Som helhet fungerar ensemblespelet dock alldeles utmärkt. Korta intensiva möten och frontala monologer mot publiken står i kontrast till den dominerande ödsligheten. I slutscenerna fokuseras det uppbrott mot det vi vet inte vad som Stubø så starkt vill betona. Detta är en gestaltning av oförmåga att handla, ett limbo, en värld mellan en dröm om Moskva omöjlig att förverkliga och ett likgiltigt liv i landsorten, där person efter person försvinner. Det är lätt att känna igen sig.

Kritisk epilog

För drygt tjugo år sedan, år 2001, anordnade Stadsteatern och dess dåvarande chef Peter Wahlqvist en rysk höst. Publiken skulle studera rysk dramatik kring ryska revolutionen. Idag låter Eirik Stubø Tjechov beledsagas av Jan Johanssons svenska jazzmusik, Bowie och Dylan. Det är som om han ville använda anglosachsisk och svensk populärkultur för att få oss förstå en rysk pjäs. Det hade inte behövts. Den sceniska gestaltningen står sig av egen kraft. Eirik Stubø har gett stockholmarna en i stort mycket välspelad Tjechovtolkning att reflektera över i en politiskt ytterst komplicerad tid.

==

Kulturhuset Stadsteatern, Stora scenen

Tre Systrar

Av: Anton Tjechov

Översättning: Lars Kleberg

Regi: Eirik Stubø

Scenografi och kostym: Magdalena Åberg

Ljus: Linus Fellbom

Projektioner: Annie Tådne, Emi Stahl

Mask: Johanna Ruben

Medverkande: Tova Magnusson, Louise Peterhoff, Carla Sehn, Henrik Norlén, Astrid Drettner, Göran Ragnerstam, Shanti Roney, Adam Pålsson, Linus Troedsson, Sten Ljunggren, Lars Lind, Grynet Molvig, Anders Johannisson

                                                                                                                                                                                                          (tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrift)

                                     Tekst: Roland Lysell

(Stockholm:) Med subtila betydelseförskjutningar utan större konkreta ingrepp i Klas Östergrens översättning skapar Kjersti Horn en alldeles egen version av Ibsens Gengangere på Stockholms Stadsteaters Klarascen. Men resultatet liknar konfliktfri boulevardteater.

Redan när salongsdörrarna öppnas har en ljuslockig feminiserad Oswald (Emil Johnsen) likt en autist börjat dansa disco med sig själv i bara kalsongerna. Gång på gång halsar han öl och vin ur massor av flaskor, så hysteriskt med spastiska tics att vi undrar vad i all sin dar regin vill med detta. Han viftar med en jacka som en stripteasedansör som är något passé. Till sist kräks han. Sven Haraldssons scenbild i Kjersti Horns tolkning av Henrik Ibsens Gengangere på Kulturhusets Klarascen är enkel: en mörkröd soffa något till vänster om mitten av scenen, två vita plaststolar vid var sin sidvägg i det grunda horisontella scenrummet och symmetriska dörröppningar till höger och vänster. I en spegel bakom dekoren ser vi först oss själva, sedan öppnas spegelväggen mot en trist bakgård i skandinaviskt gråväder där regnet plaskar. En knappt märkbar glasvägg avskiljer scen från salong. Ett gott exempel på tittskåp, alltså!

Kjersti Horns val

Pjäsen kan te sig både sönderspelad och sönderanalyserad som prototyp för det naturalistiska dramat. Syfilisskildringen upprör numera faktagranskarna, inte moralisterna. Stockholmarna har framför allt kvar Ingmar Bergmans tolkning på Dramaten 2002 på sina näthinnor med Pernilla August som en sällsamt moderlig Helene Alving, där associationerna i slutscenen fick drag av inverterad Michelangelos Guds skapelse av Adam när den nakne Jonas Malmsjö som intensiv Oswald mottog sitt dödliga gift.

                      Kjersti Horn har valt en helt annan tolkning och visar hur lätt det är att ge Ibsendramat en alldeles egen accent. Här är pjäsen inte ett sorgespel utan en parodi eller ett sällsynt underhållande lustspel. Vid asylbranden spelas Pucciniarian «Nessun dorma». Helena af Sandebergs Fru Alving, elegant i mörk peruk, liten svart klänning och högklackade skor, gör hysteriskt stressad entré och kvittrar sig igenom aftonen som den värsta överklassdam i lyxvaruhuset. Makeupen är perfekt och ytterst få av hennes pladdriga repliker verkar komma från hjärtat. Kärleken till Oswald ter sig särskilt överspänd och ytterst affekterad. Oswalds bindning till henne varierar från incestuös kladdighet till lätt aggressiv revolt. Fru Alvings berömda repliker om gengångare är kvar, men såväl hennes böcker som de nya idéerna slarvas förbi. I stället träder Fru Alvings förljugenhet och tidigare förhållande med Pastor Manders långt mer emfatiskt i fokus än vanligt och i princip vore hon beredd att kasta sig över Kyrkans man än en gång. Eftersom hon inte skäms över den döde kammarherrens illgärningar och sina egna försök att dölja dessa får avslöjandet av det förflutna mest drag av konversationsämne.

Gud och Djävulen

Sällan tydliggörs interaktionen mellan Guds och Djävulens representanter, det vill säga Pastor Manders och Snickare Engstrand, som likt fan själv har problem med sin (bock-)fot, så explicit som här. Johannes Kuhnke gör visserligen entré i prästskjorta och utstrålar överdriven myndighet, men allt mer kläs han av och kläs om i ironiskt lättsam fritidsklädsel. Han har ju blivit våt i regnet. Svällbuken blottas och de lånade skorna är löjligt röda. Kuhnke excellerar i parodisk högfärd och återhållen egoism. Stämman dundrar entydig och entonig som hos en regelstyrd 1800-talsprelat, men de egoistiska baktankarna, särskilt rädslan för vad pressen och byborna skulle kunna tycka, sticker övertydligt och ofta upp som bevekelsegrund. Idag, när såväl präster som kyrka utövar makt på annat sätt, blir hans argument till sist litet ihåliga. Rent komisk är Gerhard Hoberstorfer som en oborstad obekymrat lätt alkoholiserad Engstrand med hängmage som gör entré med plastpåsar om fötterna, Manders blir ett skrattretande lätt byte för denne listige ordvrängare i dramat.

Regine

Matilda Ragnerstam, som vi först möter som en slapp Regine som städar och torkar upp Oswalds spyor, är i allt en kontrast till av af Sandebergs Helene Alving, en typisk representant för proletariatet utan hållning och värdighet. Man förstår till fullo hennes klagomål att frun inte har uppfostrat henne som «en kondisjonert manns barn» i slutscenerna. Vad den fjollige Oswald ser i den långhåriga litet trumpna Regine bidrar förstås till komiken. Men här fastnar skrattet i halsen och vi ställer oss på hennes sida i slutscenen, eftersom alla de fyra övriga velat utnyttja henne på olika sätt.

Slutscenen som film

Precis som många andra regissörer numera, senast Stefan Larsson två dagar tidigare på konkurrentscenen, använder sig Kjersti Horn av filmteknik. Filmprojektionen täcker hela scenen. I storbild får vi exempelvis se Fru Alvings bekännelsesamtal med Pastor Manders, vilket skapar rytm och skifte av tid och nivå i iscensättningen, så att den inte blir alltför tjatig. Men att låta den avslutande dödsscenen utspelas som film förtar spänningen, oavsett att det här knappast är fråga om en rent tragisk död.

Horns tolkning må te sig blasfemisk för en viss typ av teaterhabitué. Den är dock på sitt sätt intelligent, men allt krut avlossas i början, så att gestalterna varken fördjupas, utvecklas eller varieras. Föreställningen ter sig litet platt och ihålig. Men möjligheterna i Ibsens text blir tydliga. Genom att tempo och tonfall förändras blir sorgespelet (som Gengangere förr brukade tolkas som) ett lustspel, och det diaboliska hos kyrkans män och det försåtliga hos ondskans tydliggörs, så att dessa blir ömsesidigt beroende av varandra. Iscensättningen blir ytterligare ett bevis på den välkände dramatikerns ibland spöklika, ibland skämtsamma, intelligens.

===

Kulturhuset Stadsteatern, Klarascenen, Stockholm

Gengångare

Av: Henrik Ibsen

Översättning: Klas Östergren

Regi: Kjersti Horn

Dramaturgi: Marc Matthiesen

Scenografi, kostym, ljus: Sven Haraldsson

Ljud och komposition: Erik Hedin

Mask: Patricia Svajger

Medverkande: Helena af Sandeberg, Emil Johnsen, Johannes Kuhnke, Gerhard Hoberstorfer, Matilda Ragnerstam

Premiör den 2 februari 2024

/(tidigare publicerad i Norsk Shakespeare og Teater Tidsskrif

Tekst: Roland Lysell

(Stockholm:) Henrik Ibsens dialogteknik och dubbeltydigheter går förlorade i Stefan Larssons iscensättning av Lille Eyolf på Dramatens Lilla scen. Språket har förenklats och kryddats med könsord och svordomar och pjäsen har skalats ner till ett brutalt äktenskapsdrama.(tidigare

Vid vår entré i salongen, den gamla biograf som utgör Dramatens Lilla Scen sedan tre kvarts sekel, riktas våra blickar mot scenen, ett vitt badrum med badkar, WC-stol och ett litet skåp. Skall det bli fekaliedrama av Werner Schwab? Ty lika säkert som att ett skjutvapen på väggen i första akt kommer att tas i bruk senare i föreställningen är att en WC-stol på scenen markerar att någon kommer att använda den. Nej, vi har stigit in i rätt salong, in i Stefan Larssons iscensättning av Henrik Ibsens Lille Eyolf!

                      Småningom vrids scenväggen (scenografi: Sven Haraldsson) och på andra sidan ser vi ett vardagsrum med stor vit soffa, stol, pall och ett litet bord med bordslampa – allt vad som återstår av Ibsens kanske överdrivet detaljerade scenrum.

Aftonen börjar, sedan vi sett Rita Allmers röka en cigarrett i filmprojektion, avtrubbat med ett alldagligt samtal mellan Rita (Livia Millhagen) och svägerskan Asta (Karin Franz Körlof) och vi får veta att maken Alfred (Erik Ehn) oväntat tidigt kommit hem från sin långa resa bland berg och skogar. Schlagermusiken avlöses av en litet säregen ton och lille Eyolf i fläckig fältklädsel gör entré med sin krycka. Vi i publiken lär aldrig känna den lille 9-årige soldaten så som vi gör i Ibsens pjäs, vilket är synd, ty liksom Hedvig i Vildanden skapar stackars Eyolf just den sentimentalitet som pjäsen mår bra av. Reduktionen går längre än så. Ibsens färgstarka Råttjungfru, ett exempel på att trollen oftast är närvarande i hans pjäser, har ersatts av Irene Lindhs vänliga mormor som fått repliker så platta att inte ens denna erfarna aktris kan göra något av dem. Borta är också havet. Eyolf drunknar i en fontän bakom scenen – hur man nu kan göra det! Havet, så närvarande i många Ibsenpjäser, havet som grymt markerar våra mänskliga gränser, är här helt bortreducerat – inte ens vattenkranen i badkaret vrids på.

Att modernisera

Hos Larsson är det fråga om att modernisera och avlägsna allt specifikt norskt. Enligt dramaturgen har regissören «uppdaterat pjäsen lätt språkligt». Det innebär att han satt in icke alltid så fräscha svordomar och könsord i Ibsens mångbottnade text från 1894. Men också rollkonceptionen är annorlunda. Ibsens Rita, en elegant överklasskvinna i vitt, förmås långsamt som i en psykoanalys av Sigmund Freud (som ju inspirerades av Ibsen) steg för steg avslöja och kanske själv inse det oerhörda i sin bortträngda rovgiriga egoism; dels har hon vållat sin lille sons handikapp, dels har hon betraktat sonen som sin rival. Svägerskan Asta är för henne ytterligare en rival. Hon får, särskilt i ljuset av Ibsentidens värderingar, ett drag av monster. Här är hon rent förfärlig redan från början i sina monomana anspråk på att inte dela makens kärlek med någon, icke ens Eyolf, och sin våldsamma sexualitet. Det finns inget att avslöja. Detta gör naturligtvis att den ibsenska dialogtekniken helt går förlorad, liksom undertexterna, ty den språkliga bearbetningen har vaskat bort de för Ibsenpjäser så tvetydiga antydningarna och dubbelmeningarna.

Larsson säger sig i programmaterialet vilja skildra «någonting som skulle kunna ske och pågå i Stockholm, eller i Bergen» idag». Vackert så. Men hur många gifter sig numera i syfte att försörja sin minderåriga halvsyster, som Alfred gjort både i pjäs och föreställning. Andra orsaker till äktenskapet är dels hans skräck inför Rita, dels hans svaghet och sexuella dragning till hennes numera förlorade skönhet. Uttryckligen har Larsson velat göra pjäsen till en parallell till Ingmar Bergmans Scener ur ett äktenskap.

Regikonceptet

Konceptet innebär att Borgheim, som här döpts om till Per (Hannes Meidal) blir perifer och liksom Asta, hos Ibsen en protagonist, saknar egna tydliga drag. Själva strukturen, det vill säga pjäsen som den ter sig i referat på Wikipedia, har behållits: både avslöjandet att Asta som barn på skämt kallats Eyolf och avslöjandet att Asta inte är Alfreds biologiska halvsyster, med Astas moders bevarade brev som cliffhanger, är kvar, men subtiliteterna är borta. Kvar finns dock glädjande nog själva känslosamheten när de båda förmenta halvsyskonen erinrar sig sin idylliska barndom och Asta syr Alfreds sorgband.

Liksom Borkman i Ibsens nästa pjäs har Alfred svikit sin innerliga kärlek, här gemenskapen mellan bror och syster, och gift sig för pengar, en ibsensk dödssynd. En annan ibsensk regel är att allt är underkastat förvandlingens lag. Icke ens när det är möjligt av yttre skäl kan man återskapa en förlorad idyll.

Varför är föreställningen sevärd?

Men vad gör då den nittio minuter långa föreställningen sevärd, ty sevärd är den? Larsson har låtit de värsta skärmytslingarna mellan aktörerna ske förstorade på en enorm filmprojektion. För det första har Larsson fingerfärdigt utnyttjat övergångarna mellan film och spelscen. Vridscenen svängs och någon vars ansikte vi just sett på storbild störtar in genom dörröppningen mellan rummen. För det andra skapar storbilderna utmärkta möjligheter för aktörerna att gestalta mimiskt. Vi iakttar Irene Lindhs förtvivlade sorgeskrik vid Eyolfs död. Vi ser Livia Millhagens självutlämnande vulgärt sexualfixerade rollgestalt kasta sig fram i konvulsioner och (just det!) kräkas i WC-stolen. Det är storartat att med ansiktsrörelser i detalj våga visa en så frånstötande rollfigur. Framför allt har Erik Ehn tjänat på transformationen. I pjäsen är Alfred, liksom Fru Alving i Gengangere, en av dessa upplysta framsynta personer som reagerat för sent och hinns upp av mörka destruktiva makter. Här är han en dramatiker som till sin halvsysters fasa inte lyckats fullborda sin pjäs under skogsvandringarna, utan bestämmer sig för att ägna sig åt sin sons uppfostran på mer än heltid – den son han strax skall förlora. Här lever Ehns Alfred i minsta fysiska detalj ut sin sorg, förtvivlan och ensamhet med hela kroppen. Han vrider sig, han krälar i ångest på golvet. Det sexuella ofrivilliga mötet med Rita är så våldsamt att han blöder. Starkare än i pjäsen tvingas han till sist inse att hans sorg mera är en sorg över egen oförmåga och vanmakt än sorg över en död. Tydligare än i pjäsen framgår det att både Rita och Alfred känner mera skuld än sorg. Ingen av dem har egentligen på allvar sett lille Eyolf som han var.

Slutet

Dessa intensiva delvis hatiska scener ur ett äktenskap, där Ritas lystnad bemöts av Alfreds sexualskräck, och till sist hans behov av ensamhet och självmordstankar, vilka skruvats fram ur en Ibsenpjäs, både skakar och fascinerar. Men märkligt är slutet. Hos Ibsen står det öppet om Ritas projekt att ägna sig åt de fattiga arbetarbarn som Eyolf ville leka med och låta dem inta has plats i ett slags social verksamhet kommer att lyckas eller misslyckas. Alfred är skeptisk, men ställer sig till sist vid hennes sida, tar hennes hand och i föreställningen gör de båda sorti till höger vid varandras sida. Ibsens styrka är att visa tvetydighet. Hos Larsson tycks det snarast som om den sexualfixerade självupptagna Rita kommit över sin egoism och underkastats förvandlingens lag. En sådan transformation verkar ytterst orimlig.

==

Dramaten Stockholm

Lille Eyolf

Av: Henrik Ibsen

Regi och bearbetning: Stefan Larsson

Dramaturg: Irena Kraus

Scenografi: Sven Haraldsson

Kostym: Nina Sandström

Ljus: Torben Lendorph

Ljud: Jakob Wilhelmson

Filmfotograf: Andrea Grettve

Peruk och mask: Nathalie Pujol

Medverkande: Erik Ehn, Karin Franz Körlof, Irene Lindh, Hannes Meidal och Livia Millhagen

Barnstatister: Sam Larsson Herrgård/Melker Pernfors Serngard/Lars Adsten

Premiär den 31 januari 2024